钱学格网上表演学院 来源：    作者：   2001-12-07 22:55:48 前言　 　　这份教材是为表演系学生编写的，目的是配合表演课课堂教学，帮助初学表演者对演员创作的基本问题有比较系统的了解，将我们认为可取的、精辟的有关论述集中起...

相关链接： 第一章 — 表演艺术的任务和特点 第二章 — 表演的基础训练（概述） 第二章 — 一、 当众表演下的松弛自如 第二章 — 二、真实感与信念 第二章 — 三、动作与规定情境 第二章 — 四、交流 第三章 分析剧本与角色 — 一、阅读剧本的初次印像 第三章 分析剧本与角色 — 二、挖掘主题思想，研究时代背景 第三章 分析剧本与角色 — 三、抓住矛盾冲突，稿清情节脉络 第四章 理解人物和体现人物 — 一、把握人物性格基调 第四章 理解人物和体现人物 — 二、体验与表现 第四章 理解人物和体现人物 — 三、性格化 第四章 理解人物和体现人物 — 四、分寸感 第四章 理解人物和体现人物 — 五、台词与潜台词 第五章 电影表演的特征 — 一、演员在电影中的作用 第五章 电影表演的特性 — 二、影像幻觉 第五章 电影表演的特征 — 三、蒙太奇构成的表演 第五章 电影表演的特征 — 四、思维过程的外观化 第五章 电影表演的特性 — 五、电影的“微相学”--特写镜头 第五章 电影表演的特征 — 六、即兴表演 第六章 不同风格的表演 — 一、纪实风格的叙事片 第六章 不同风格的表演 — 二、表现风格的叙事片 第六章 不同风格的表演 — 三、常规剧情片 第六章 不同风格的表演 — 四、现代主义的哲理电影 第六章 不同风格的表演 — 五、喜剧片

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第一章 — 表演艺术的任务和特点
来源：    作者：钱学格   2001-12-07 23:44:54

　　一般常说，导演是演员的镜子，这还不能确切地说明演员与导演的合作关系及导演在演员创作中起的作用。因为演员不仅要通过导演对自己表演的正确与否做出判断和纠正，而且导演要把自己的创作意图赋与演员，要求演员表现出来。诸如对人物思想性格的掌握、情感表达的分寸、动作的选择、场面调度的确定、台词的处理等等，演员既要自己有充分的准备和细致的设想，又要善于吸收导演的意见，按照导演的指示和要求完成自己的表演。当然，这种创作关系是相互作用，彼此补充的，一个懂得表演艺术的好导演，对演员的创作是极其可贵的；而一个有经验的优秀演员能促使导演的构思、处理活跃和丰富起来。

　　电影还拥有塑造人物的另一个有力手段，就是摄影师和照明师的创作。演员表演是通过摄影和照明拍摄在胶片上，放映给观众看的。也就是说，银幕上展现出来的人物形象是经过了摄影、照明的艺术加工，其结果如何、同摄影、照明的处理有很大关系。摄影、照明是根据剧情的要求、导演处理镜头的构思以及演员的形象特点和演员的表演来发挥其创作手段的。摄影、照明要了解演员、了解演员的表演，同时演员也需要了解摄影、照明的具体处理，双方做到有机、紧密地配合。 特别要提到，塑造形象，离不开人物的化妆造型以及符合时代要求，符合人物性格和身份的服装、道具等等。化妆师、美术设计、服装员、道具员都是演员塑造人物的共同创作者，演员从研究、蕴酿角色开始，就应该同他们密切合作，共同探讨。 作为演员，要充分认识到塑造人物形象是集体创作的成果，离开了创作集体的哪一个部门，表演艺术的任务都是难以完成的。有了这个认识，才能摆正表演艺术与其它创作部门的关系，尊重别人的劳动，尽量吸取集体的创作智慧，去完成表演艺术担负的任务。

　　在这一前提下，演员应该知道表演艺术在电影、戏剧创作中占有十分重要的地位，这表现在一部电影或戏剧的主题思想、情节内容、人物形象，最终是通过演员表演来展现的。创作集体各个部门的创作心血和辛勤劳动都集中凝结在演员身上；观众从银幕或舞台上直接看到、听到、感受到的也是由演员所扮演的人物。所以对一部成功的作品，观众印象最深的是演员塑造完成的活生生的人物形象。观众总是把他们对人物的感情赋诸于扮演这些人物的演员，他们最熟悉的是演员、最热爱的是演员，从这一点也反映出表演艺术的重要作用。演员要清楚地看到人物形象的塑造成功是由多方面的创作、劳动共同完成的，表演艺术只要其中一部分，不能把成绩的取得都归功于己，同时更要明确演员肩负责任的重大，以此鞭策自己，严肃认真、兢兢业业、勤奋努力地进行创作。 下面谈谈表演艺术的特点。我们知道各种艺术有着一个共同的特点，即运用艺术形象提示生活的本质规律，使人们认识现实。艺术形象具有具体性、生动性、概括性和倾向性，它通过对社会生活的具体描写，特别是通过作为社会关系总和的人与人的社会关系的生活情景的描写，构成具体生动的社会生活图画，用生活本身的形象的、感性的形式反映生活，提示人们的思想感情，从而达到感染人、教育人的目的。

　　高尔基说过："艺术的作品不是叙述，而是用形象、图画来描写现实。""作者不是在发议论，而是在 描绘"，"用形象、事实教育人十九世纪俄国评论家别林斯基早就解释过文艺的特点，指出文艺是在生动的形象和生动的图画中再现现实，是认识生活的一种手段。他说："哲学家用三段论法来讲话，诗人用各种形象和图画来讲话，而他们所讲的是同样的东西。政治经济学家以统计数字作武器，在读者或听众的理智中发生作用；他证明说，社会中某阶级的状况，因为如此这般的理由而改善了多少或是恶化了多少。而诗人却以生动鲜明的现实描写作武器，在自己读者的想象中发生作用；用一幅真实的图画表现出社会中某阶级的状况，因为如此这般的理由而改善了多少或恶化了多少。一个是证明，一个是表现，二者都是在说服，只不过一个用逻辑的结论，另一个则用画面罢了。"

　　各种艺术有这样的共同点，又有它们各自的相区别的不同特点。作为这种或那种艺术类别的主要特征在于它们用以进行创作的艺术手段（材料和工具）。美术家运用画笔、刻刀颜料以及金、木、玉、石等材料进行创作；文学家运用语言文字；作曲家运用音符；摄影艺术家运用摄影机、胶片、灯光……等等。这些艺术中创作的主体（艺术家）和他们用以创作的工具、材料及艺术成品，三者是各自分开的。

　　而表演艺术却不同，它的基本特点是创作主体，所运用的工具材料以及创作成品都结合于演员自身，三位一体，不可能把它们分开。也就是说，演员是运用自己的五官、形体、声音和思维感情来塑造人物，演员自身既是创作者又是进行创作的工具材料和人物形象的体现者。当我们想到华程、李双双、邓世昌……等人物的时候，脑海中出现的是由演员李仁堂、张瑞芳、李默然在银幕上的那个具体形象。表演艺术的这一特点，决定了表演艺术的最大难题是演员既不能脱离开自己去创作人物，又不能偏离剧本刻划的人物去表演自己。舞台、银幕上的人物形象只能是演员与角色的对立统一体。

　　剧中角色与扮演这个角色的演员之间总是一定距离的，他们的生活经历、性格特点、思想感情、精神气质以至言谈举止、生活习惯等等都不尽相同或完全不同，这个距离有的很大（演员与角色在许多方面不接近），有的较小（演员与角色在某些方面比较接近），不论距离大小，他们总是两个不同的人，我们把这叫做"演员与角色的矛盾"。演员就要克服与角色的矛盾，使自己在各方面接近于角色，运用自己"这块材料"，体现出人物的性格特征、思想感情，求得矛盾的对立统一，而统一的结果则应该是真实的和典型的。

　　由于演员可能扮演不同时代、不同阶层、不同职业、不同性格的多种类型人物，就要求演员具有深厚的生活基础、广博的社会知识和鲜明的表现能力，通过投入社会的斗争实践和认真学习政治、哲学、历史、文学等著作获取直接的和间接的生活感受，不断提高认识社会和理解人物的能力，加强各方面的修养，同时要坚持不懈地刻苦训练自己的声音、形体和表演能力，在长期艺术实践中纯熟演员的专业技能，做到活到老、学到老、在生活、世界观、表演技术三方面狠下功夫，才有可能在表演艺术领域有所建树。
    表演艺术的任务或演员创作的任务，概括说来就是在舞台、银幕上塑造真实、鲜明、生动的典型人物形象。 可是作为一个自觉的无产阶级文艺工作者，仅有这样的认识是不够的。表演艺术是整个艺术的一个组成部门，正确认识表演艺术的任务、作用，必须了解马克思主义关于艺术的基本理论，首先是文艺和政治的关系；文艺和生活的关系；世界观对艺术创作的决定作用。这些艺术理论的根本问题是《艺术概论》讲授有内容，不必过多重复，这里只从表演艺术的角度概略地谈谈。 艺术与生活的关系：生活是艺术创作唯一的源泉，社会生活是艺术创作的基础。毛主席在《讲话》中说："一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。" 19世纪中叶，俄国革命民主主义者、杰出的哲学家、作家、文艺评论家车尔尼雪夫斯基在他的专论《艺术与现实的美学关系》中提出了"美是生活"的著名公式，他认为："艺术的主要作用是再现生活中引人兴趣的一切事物；说明生活、对生活现象下判断，这也常常被摆到首要地位"，这是关于艺术与生活关系的唯物主义艺术观。

　　表演艺术虽然是依据剧作家在剧本中塑造的人物进行创作，但是演员能不能把用文学手段刻划的人物形象经过再创作，成为舞台、银幕上活生生的、真实、鲜明、有血有肉的艺术形象，同样取决于演员对生活和人物熟悉的程度和理解的深度如何。我们知道，表演艺术最初就是产生于对生活中的人和事进行模仿和再现。《史记》《滑稽列传》记载这样个故事：楚国有个艺人优孟，他为了帮助已故宰相孙叔敖的儿子，就穿戴起孙叔敖的衣冠，模仿孙叔敖的言谈举止，过了一年多就学得非常像孙叔敖，甚至使楚王及其左右的人都辨别不出真假，一天楚庄王过生日大摆宴席优孟也前去祝寿，楚王一见大吃一惊，以为是孙叔敖又复生了，就要封他为宰相。……这个优孟可说是古代善于从生活中模仿的演技高超的表演艺术家。

　　另一个故事更能说明表演与生活的关系：明侯朝宗著《马伶传》记载，明朝留都金陵，"梨园"中最好的两个剧社是华林部与兴化部。在一次哄动金陵全城的盛会中，两部对台演戏，列兴化于东肆，华林于西肆，两家演同一个戏－－－"椒山先生"，剧中主角相国严嵩，西肆由李伶扮演，东肆由叫马锦的伶人扮演，戏演到一半，坐客纷纷挤到西肆看李伶的演出，赞不绝口，没有人看马伶的严相国，结果东肆戏未演完就半途收场，因为马伶耻于不如李伶，悄悄换下衣服走掉了，从此渺无音信。三年后，马伶重又回来。要求召集以住宾客，再开盛会，与华林部再次对台演出"椒山先生"，到马伶扮演的严相国一出场，李伶竟然惊讶失声，匍匐拜倒马伶面前，自称弟子。兴化部一下远远超过了华林部。其夜华林部拜访马伶，问他："你的演技本来很高，但不如李伶，李伶扮演严相国堪称一绝，你又到那里拜师学习而超越其上呢？"马伶说："固然，天下没有比得上李伶的，李伶又不肯教授我。我听说当今相国某人酷似严相国，我走京师，求为他的门卒，三年来每日服侍相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之，这就是我所拜的老师啊！"这个故事生动说明了演员需要以生活为师，观察、熟悉、了解生活中的人物，才能塑造出有血有肉、维妙维肖的艺术形象。

　　我国戏曲表演相当的重视体验生活、向生活学习。著名京剧武生盖叫天先生在《粉墨春秋》一书里就讲他们在科班学艺时这方面的事例。他说：科班平时很注意训练孩子们随时留神生活里的形形色色。每天上戏馆回来的路上，老师事先就派好任务，这一组人留心看街上挑担子的，那一组留神看拉车的，"这一留神，看的可就仔细了，生活中什么情景都有，就拿挑担子来说，那就有许多种，有挑水桶的，有挑酱油的，有挑菜篮的，份量不同，挑法也不同；老年人挑担和年青小伙子挑担不同；六月暑天挑担和腊月寒天挑担也不同；挑着一担菜进城来卖，担子沉，脚步快，脸上一付愁着卖不出去的神情；卖完了菜，一付空担子往肩上一担，两手向袖里的拢，一摇一晃，那股闲散劲和来时又不同。"回到家，老师就让学生把看到的情景演出来。"平时注意生活，看得多学得多，上了台扮什么自然会像什么。"他们在乡村演戏，夜晚赶路，寒冬腊月，冒着满天鹅毛大雪，老师还让学生跟车子，一面走，一面练习"夜行走边"。月黑天，地上积雪尺把厚，不留神就得滑一跤，还要边唱边舞，那唱词中"月昏黑，意乱不忙，顾不得路途难行，脚步跄忙……"的滋味是真算尝到了。

　　有了这经历，便能体会到黑夜里在郊外奔走的心情。经过艰苦生活的锻炼，盖老先生深有体会地说："天下没有不行的事，我们自幼便是打这不行中锻炼出行来，这叫做\'炼行的\'。……我们那会儿，老师就打这\'炼行的\'上面来教育孩子们，让他们经历各种困难，无论在什么恶劣环境中，都要想办法克服它。饿两顿没吃饭，要照常登台；吃饱了，也照常登台。走五六十里地，不休息就演戏；一天不睡也演戏。天冷刮着大风，在台上演；天热，汗流如雨也照常演。总而言之，在什么情况下都得演戏，这样锻炼惯了，就不娇贵了。知道受冻挨饿的滋味，表演穷苦人的生活，就像那回事。他说，同是演《吕蒙正赶斋》这出戏，一位老先生扮吕蒙正，出窑门喊一声"好冷哪！"叫人听了通体透寒，唱一句"老天爷杀穷人不用钢刀"就把台下的人都唱哭了。另一位演员呢，出窑来喊一声"好冷哪！"脸上身上都一点不让人感到有丝毫寒意，他这一出场谅能把人逗乐了，"所以同是一出戏，一个能把人唱哭了，一个却把人唱乐了，分别就在于一个有生活，一个没有。" 一个演员的生活面和生活基础越宽、越深厚越有助于他的表演趋于成熟，他应该接触社会生活的各个方面，熟悉一切人，一切阶级。同时，我们的文艺以反映工农兵的生活为主，革命文艺工作者首先就有一个学习工农兵的任务。深入工农兵，实行同工农兵相结合，是繁荣发展社会主义文艺创作的基本前提。

　　毛主席指出："中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级、一切群众、一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。" 深入生活，不仅止于观察生活的表面现象，更要透过现象把握生活的实质，了解各种人的思想情感和精神面貌，把握在人们身上反映出来的时代特征和时代脉搏。我国一些优秀影片中塑造的人物形象不仅有浓厚的生活气息，更有着强烈的时代感，如影片《龙须沟》中于是之扮演的程疯子、于兰扮演的程娘子、郑榕扮演的泥瓦匠赵大爷以及张伐扮演的丁四和叶子扮演的丁四嫂，这些人物那样真实、那样生动，可以看出演员对于旧社会北京城内挣扎在最底层的劳动人民是相当了解和熟悉的。影片《龙马精神》中的芒种和芒种妻，既体现出我国农民勤劳、纯朴的本质，有着浓郁的"泥土味"，又洋溢着农村社会主义建设热潮中涌现的一代新农民的新精神面貌芒种艰苦奋斗、爱社如家、公而忘私，而芒妻则经历着由旧到新思想的巨大变化。两位演员塑造人物的成功，主要由于他们长期在河南农村中生活和演出，剧中人物经历的一切，也正是他们同农村社员一起，亲身体验过来的。

　　演现代人可以从现实生活中获得直接的生活体验，那么扮演历史人物怎么办呢？这一则需要依靠历史的文字资料和图片资料，取得间接的生活知识和感受，另外也存在这样的问题，即在现今创作的历史题材作品中的人物（如：林则徐、李时珍、李自成等）总是或多或少带有现代人思想感想的色彩，这也从另一侧面反映出现实生活对艺术创作的深切影响。 世界观对艺术创作的决定作用：艺术创作是客观世界在艺术家头脑中反映的产物，是一种意识形态的产品，它蕴含着艺术家对客观世界和社会的认识、感受以及他对生活的说明、解释，表达他的思想感情，也就是说作品中浸透着作者强烈的主观因素。至于艺术家能否正确地认识生活、反映生活，就取决于他有什么样的世界观了。

　　一个人世界观的形成，取决于他所生活的文化环境，生活经历和他所吸取、选择的知识、信仰，他对社会及人生的认识和理解，他对宇宙万事万物的哲学思辨。很显然，创作者的世界观，他对待生活的态度，必定要顽强地表现在他的作品之中。 此外，正确了解表演艺术的任务，还必须认识到塑造人物形象是集体创作的结晶，它绝不是表演艺术单独能够完成的。以电影来说，一部影片综合了文学、音乐、美术、表演、摄影等艺术的表现手段，凝结着编剧、导演、演员、摄影、照明、美工、制景、录音、作曲、化妆、服装、道具等各个部门创作人员和工人的创作智慧与劳动。每个部门尽管有自己特定的工作任务和表现手段，但它们的最终创作任务是一致的，都是为了体现作品的主题思想，完成剧中人物形象塑造。 首先，剧本是演员塑造人物的基础。演员不是凭空地、也不能随心所欲地进行创作，他是根据电影剧本作者用文学手段刻划的人物形象，运用表演艺术塑造出银幕上可见的、具体的人物形象。这种创作受着剧本的严格制约，演员需要在充分理解和熟悉的剧中人物的基础上发挥自己的创作想象和表演技能，使人物形象得到准确、鲜明、生动地体现。

　　可以说剧本中人物刻划的好坏是演员创作成功与否的先决条件。但是也要看到，演员的创作既依靠于剧本，又是对剧中人物进行再创造，往往有这种情况，剧本中并不成功的人物，由于演员的表演，却有了新的光彩，而剧中十分出色的人物，也可能在某个演员身上变得黯然减色，甚至令人难以容忍。这就取决于演员思想修养的高低，生活阅历的深浅和表演技能的好坏了。 演员的创作又是在导演的指导、启发下进行的，它需要服从于导演总的艺术构思。导演拿到剧本，对剧中每个人物都有他的具体设想和构思，并按照他对人物的理解和想象来选择、确定扮演每个人物的演员。导演与演员的合作关系最密切了，从案头工作到排练每一场戏、拍每个镜头，直至后期的对白配音，演员要同导演一起分析剧本和角色，共同探讨和统一他们对人物理解和体现。