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戴锦华：漫谈新中国电影

北京大学教授；北大最受学生欢迎、最有个性的老师之一。

她做电影批评，被公认能够 将批评表达得深入而优美，使影评成为一种独立的表意实践；她做文化研究，能够执着地 透过世纪末的华丽，探究大众文化背后的隐形政治学，被人们誉为看到了“月亮的背面” ；她做女性主义研究，则游刃有余地在电影与文学的“镜城”中解读着一个个可见与不可 见的女性形象。著有《镜城地形图——当代文化书写与研究》，《雾中风景——中国电影 文化1978-1998年》，《电影批评》等。

戴锦华 个人简介

周日（5月17日）讲座
　　主题：漫谈新中国电影 （纪念新中国成立60周年系列讲座之二）
　　主讲人：戴锦华（北京大学教授；北大最受学生欢迎、最有个性的老师之一，每次上课教室里总是人满为患。她做电影批评，被公认能够将批评表达得深入而优美，使影评成为一种独立的表意实践；她做文化研究，能够执着地透过世纪末的华丽，探究大众文化背后的隐形政治学，被人们誉为看到了“月亮的背面”；她做女性主义研究，则游刃有余地在电影与文学的“镜城”中解读着一个个可见与不可见的女性形象。著有《镜城地形图——当代文化书写与研究》，《雾中风景——中国电影文化1978-1998年》，《电影批评》等）
　　时间：2009年5月17日星期日下午2：30
　　地点：乌有之乡书社（海淀区苏州街18号院1号楼长远天地C座1单元901室，电话：010-62760856-0）
　　主办：乌有之乡书社
　　网站：http://www.wyzxsx.com
　　参加范围：感兴趣者皆可参加。

戴锦华简介:

戴锦华：女，1959年生于北京。北京大学教授。1978年10月—1982年7月，就读于北京大学中文系；1982年7月—1993年7月，任教于北京电影学院电影文学系，1992年被聘任为副教授；1993年7月—现在，任教于北京大学比较文学与比较文化研究所，1997年10月被评审聘任为教授，2001年3月，任博士研究生导师。

专业特长：中国电影史及大众文化研究。 曾多次出国出境参加国际学术研讨会，开设专题课程，进行中国电影系列专题讲座。

主要著作：

　　《浮出历史地表--现代中国妇女文学研究》，与孟悦合著。1989.

　　《电影理论与批评手册》，1993

　　《镜与世俗神话--影片精读十八例》，1995年

　　《镜城突围》，1995年。

　　《隐形书写--90年代中国文化研究》，1999年。

　　《犹在镜中--戴锦华访谈录》，1999年。

　　《拼图游戏》，1999年。

　　《镜城地形图--当代文化书写与研究》，1999年。

　　《雾中风景--中国电影文化1978-1998年》，2000。

　　《电影批评》，2004年。

社会评价及影响：

她游弋书海，有着清醒的立场，做电影批评，被人们公认将批评表达得深入而优美，使影评成为一种独立的表意实践；做文化研究，执着地透过世纪末的华丽，探究大众文化背后的隐形政治学，被人们誉为看到了“月亮的背面”；做女性主义研究，在电影与文学的“镜城”中解读着一个个可见与不可见的女性形象。

她恐怕是北大最受学生欢迎的老师之一，每次上课教室里总是人满为患。她恐怕是北大最有个性的女老师之一，从不用讲稿和PPT，总是指间夹着香烟，在课间回答同学们五花八门的提问，穿起西装比男士都有风度。她坚定地主张反省和检讨中国的现代性及现代性话语的扩张过程。据学生的评价：听她的课，你得专心致志，，一串串的术语、一堆堆独到的知识点滔滔不绝的涌向你，稍不留神你就跟不上她的思路和节奏，刚开始搞的你会很紧张，慢慢的适应了你会被感染的思维活跃神采奕奕起来。

她说自己处在中心的边缘、边缘的中心；她说既然生在这个时代，就不要惧怕陷落，只要在陷落的地方站起，继续前进——她，就是独一无二的戴锦华。

2005年，戴锦华教授与中央电视台教育频道“百家讲坛”栏目合作，讲解冯小刚电影，主题是“与我们一起探寻失去的冯小刚”。

讲座简讯:

魏兰苏

时下，提到电影，在我们脑海中的印象可能是正在电影院里上映的影片，比如说我们最近看的碟。但戴老师认为“新自由主义全球化的世界最重要的一个症候，就是历史纵深感消失”。所有主流书一个非常重要的也非常有效的“成功”，就是历史被抽空了，历史的脉络被抽空了。然而，不了解过去就没办法了解现在。用一句很老的话来说，就是忘记了过去就意味着背叛。因此，今天的讲座将反其道而行之，从新中国电影的历史这一话说开去。

对于电影，每个人会有不同的理解、不同的感受。所以在切入主题之前，首先我们要提出一个问题：什么是电影？

在大多数人看来电影是一种“娱乐”，是一种最简单的艺术。所以电影不需要解读，对电影的电影把握是一种与生俱来的“能力”。然而事实不然：

1. 电影其实是一种语言、一种表述，是一种政治、经济的载体。所以，电影并非人们想象的那样透明和不言自明。如果觉得电影是容易理解，那么我们恰恰就成了电影的“牺牲品”。我们所看到的常常是导演想让我们“看到”的，但我们还看到了许多我们“没有看到的东西”。那什么是没有看到的东西？就是我们看到了，我们接受了，我们被教化了，我们被改造了，但却不知道，没有意识到。因此电影是一种娱乐，看懂电影是一种与生俱来的能力是一种普遍的偏见。电影因此而有力量，电影因此而危险，原因就是在此。

2. 以其形式而言，电影是一种艺术，是二十世纪最伟大的艺术。但常常被人们忽略的是，电影这种艺术又有别于其他形式的艺术，它与生俱来地浑身铜臭味和机油味。即它是一种艺术的同时又是一个商业体系，工业体系。因此当我们讨论中国电影的时候，它不仅是中国艺术的一个组成部分，也是中国国家民族工业的一个组成部分。事实上，中国电影史和中华民族现代化的历史近乎同步。

3. 电影是一种商品。美国好莱坞的一个著名制片人曾说：“我们公司出品的电影和通用公司出品的汽车没有任何区别”。它只是一种商品，只看买得好不好。它像其他商品一样，是由市场来检验的。但更准确地讲，电影是一种文化商品。所以电影这种商品的销售情况，表现的是社会文化心态、心理及需求，与社会的精神、文化、心理追求正相关。从《英雄》到《南京！南京！》，中国社会形成了一种非常奇特的电影行销模式，就是越看越骂，越骂越看。痛骂成了电影最好的宣传方式。看电影是为了寻找骂的理由，并非电影行销的通例，而是中国当代社会病的一个症候。即看电影并非文化艺术欣赏，而是作为流行时尚的一种证明。这边显现了看电影作为一种时尚消费，与后现代主义的消费文化相关。

在明晰了电影的属性与特点之后，我们回到主题，来回顾中国电影的历史。要了解真正的中国电影历史，必须明确一个前提——相信百年来中国的电影发展史是独立、连续的，即相信了一个谎言。因为二十世纪中国被侵略者打开国门后，中断的不仅有清帝国和中国的封建历史，更有中国的文化连续的历史和中国文化在中国内部自给自足的历史。所有的文化都受到了冲击和影响，而由于与工业系统紧密联系，电影受到的影响堪最。

那么这样一部受到资本主义全球化影响的中国电影史可以追溯到1905年，由开设在北京的丰泰照相馆拍摄的京剧片断纪录片电影《定军山》。然而第一次世界大战之前，中国的影院里被法国电影所占据。一战爆发后，欧洲的混战使美国电影在国家力量的支持之下乘虚而入，接替了法国占领了中国的电影市场。此后直到1949年，只能在以美国为首的全球电影市场出现问题的时候，中国电影才能发生。

由此把我们引入了中国电影直到今天的七个发展阶段：

新中国成立前的中国电影前史：

1.    三十年代的左翼电影辉煌：造成这时期中国电影快速发展的时代背景是：一战的爆发使欧洲电影片源发生缺失，为中国电影的发展创造了机遇。一大批最早的电影艺术家都是在左翼电影的脉络中出现的。中国电影在三十年代的大复兴，并完全成功了，要回到工业发展脉络上来。1927年，美国出品了第一部有声影片《爵士歌王》，并且从此全世界都只生产有声片。相比于默片时代，这要求影院更换全新的技术和设备。而这时中国电影工业刚刚拥有自己的无声片影院——国片之宫，且中国所有的影院都是无声影院，面对技术革命中国开始自己拍无声片。由此，中国无声电影的历史比世界长了七年，许多优秀的左翼影片都出自这个时期。

2.   三十年代后期孤岛电影的辉煌：日军占领下的中国，被禁止欧美影片进入。尚未被占领的英美租借地拒绝放映日本奴化教育的电影。片源的缺失又一次为中国电影的发展创造了条件。

3.    四十年代中国电影的繁荣：四十年代的电影曾一度辉煌之一个无法企及的高度，如人们所熟知的《八千里路云和月》、《一江春水向东流》。其繁荣的原因有其明晰的政治脉络：抗日战争结束，国民党政府接管政权，但随后出现全面的腐败，进而导致急剧的通货膨胀。通货膨胀之际影响到电影这个作为商品的艺术：昂贵的票价使得观众减少。影院老板采取降低票价吸引观众的策略。这是的电影院里放映的都是好莱坞的电影，而好莱坞拒绝任何让利行为。因此处于双向压力之中的影院老板们开始联合抵制好莱坞电影，这样国片电影制作有应运而生了。

从上面的参数不难看出，中国电影史的发展与中国历史的发展有着非常直接的关系。到1949年新中国成立，新政权的确立，同时意味着经济的独立，和政治的主权。电影受到政府空前的重视，而被提到了一个非常重要的地位，中国的电影进入了一个新的时期：

1.    50年代至70年代：随着新中国政治和经济主权的确立，庞大的电影工业随之建立。在这一时期政治因素是一个突出的主题。受到来自社会主义前苏联和列宁的主张的影响，电影被视为大众工业的社会宣传效果。49年以后，中国逐步形成了自己的电影工业系统和完整的发行放映系统。自此，电影商业属性被追大程度上地削弱了，而政治功能被最大程度地放大和突显。55年，影院职工自发地组织罢工，彻底驱逐了好莱坞电影。

这个时期的电影一个最鲜明的特点就是，摒弃了好莱坞电影的模式，一种整合了民间文化资源（包括传说、戏剧、民间伦理）和展现新中国政治的新的电影逻辑开始发展。成功地创造了旧故事的新叙述的中国模式。电影结合了新中国历史的政治属性，体现了政治宣传的特征。以《白毛女》为代表，通过征用河北民间传说《白毛仙姑》和民间乐曲《小白菜》，又借助民间社会的基本道德伦理，用已有的就道理讲述了被大众广泛接受的新故事，传达了新的阶级教育。这个例子同时又例证了新中国思想奠基阶段的第一个基本困境——必须借用已有的文化资源和社会道德。

形成这个特点的最根本途径是学习社会主义前苏联电影的叙述模式。而曾经与美国好莱坞商业电影和欧洲艺术电影三分天下的前苏联政治艺术电影随着冷战的结束，社会主义的电影工业体系在一夜之间崩塌。之后在偌大的俄国只剩下四块荧幕，可见政治上的胜利与失败与电影直接相关。现在几乎所有受人关注的前苏联电影都被美国大公司所收购，这不仅让人有一种心惊，这心惊来自两个方面：它印证了世界历史中一个暴力的、强权的逻辑——胜者携带战利品；曾经在冷战的逻辑中被宣称为“所有的社会主义艺术都仅仅是宣传”显然决不是毫无艺术价值的，正相反它是一种非常重要和宝贵的电影资源、电影遗产。它曾代表政治艺术电影的最高成就。前苏联电影通过流动放映队深入到人民群众中。因此这样一种苏联电影自然流畅的表述形式加上好莱坞电影的通俗透明在融入中国民间艺术资源，便形成了这一时期中国电影的表述模式。为了达到毛主席对电影提出的要求：人民群众喜闻乐见，中国作风，中国气派。新中国电影做出了巨大的努力，在非常复杂的社会、经济、政治、文化、工业和艺术的构成体中发展起来，并形成了非常强有力的脉络。

新中国电影的另一个困境——基本不知该如何讲述当下的故事。原因是在冷战的境况下，面对一个极端复杂的形势，革命历史题材成为这一时期的又一重要题材，其中革命英雄的故事又尤为突出。而关于革命历史题材的电影的书写，不仅是因为现实题材的叙述有困难，更因为社会主义新中国需要书反映其合法性的历史。在马克思的历史唯物主义中，英雄是不存在的——历史是必然的，英雄是历史必然轨迹交汇点上的偶然，历史的真正主题是人民。但电影面对观众是必须讲故事的，因此中国革命题材电影便又创造了另一种特色鲜明的叙事模式：英雄孤独地走来，成功动员群众后，又回归到历史和群众中去的大团圆式的庆典。

这一时期的电影成为我们了解那个时期的社会的政治、经济、文化各方面事实的一个载体。接着慢慢发展到了另一重要时期：文革电影时期。其实用文革电影时期称之并不确切，因为1966年文革爆发后，中国故事片停产，直到1973年才局部地恢复生产，至1978年开始全面恢复生产。在电影停产的阶段，只有中国新闻电影制片厂仍然生产“新闻简报”形式题材的“电影”。但是这一时期中国电影工业并没有停止，而是用来拍摄样板戏和舞台剧。在此我们可以用“屏蔽”——展露的同时也有遮蔽，来评价文革时期的意义与价值：虽然这一时期电影停产表现了一个不可争辩的事实，但同时为80年代的电影辉煌孕育了一批优秀的电影人才——几乎所有优秀的第四代电影人都是在文革艺术中接受了最早的电影训练。可以说文革艺术准备了他们的后来的新的艺术实践，甚至被称之为电影语言革命。

文革时期是电影与人们建立了最紧密联系的时期，在这一时期电影展现了其巨大的魅力，人们甚至可以仅用电影对白进行日常对话。当电影恢复生产的时候，人们涌入影院的热情是空前的。文革的结束的时候，也是电影对群众亲和破裂的时候。其原因有二：一是电影是政治的，但又永远不单纯是政治的。电影和政治必须是有机的结合体，而不可能成为单纯的政治宣传品。在文革终结的前期，部分电影已成为单纯的政治宣传品。而这种政治宣传已经丧失了它的民众动员能力和被接受的可能。另外，在文革中，由于过分追求政治表达，这一时期的电影表达被强制限定成“三突出原则”（所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）。那种在文革前中国电影尝试创造了自己的叙述方式和语言方式，被“三突出”原则推到了一个僵死的极致。鉴于这两个方面的原因，电影就势必丧失了它的活力与吸引力。

2.    文革终结，电影迎来了一个空前的黄金时代——第四代、第五代的电影复兴（80年代）。第四代、第五代的出现是艺术对政治的胜利，也是社会主义电影体制内部的最后辉煌。出现了以陈凯歌的处女作《黄土地》为代表的、至今无法超越的优秀作品。《黄土地》这部电影的才华横溢、挥洒自如，在西方影坛上造成了震惊，向世界重新昭示了中国电影的力量和魅力。之所以说这是社会主义内部的辉煌，一是因为这些电影自觉地反抗前一时期僵死的电影表述，但它们同时仍然携带着历史的烙印。二是这批经历了50到70年代历史的人，与人民、与土地、与乡村有着一种身体性的关联。三是在社会主义计划经济非票房的保护下，完全不必顾忌投资与收益，这为原创性的艺术表达提供了史无前例的发展空间。

但同时，计划经济体制这种非市场的、非票房的成分自由下，另一个无需考虑的是观众。这便从另一个意义上毁灭了中国电影观众对中国电影的热爱——自83年起，据不完全统计，中国电影观众以年均8%的速度流失。但人们对电影的关注和热爱还在，致使人们对电影的热爱绕开电影工业和电影院而自行流转的一种情形。观众不再专注于国产电影及影院观影，这为盗版市场的兴起和外国电影的再次爆炸性入侵养育了观众。从此，中国电影与观众无关的悲剧性现实将中国电影推向崩溃的边缘。

3.    “奇特”的第六代——20世纪九十年代至21世纪初：从诞生起就与中国电影观众无关，完全形成了一种与观众平行的电影制作系统。导致这样结果的原因联系着一个很大的国际性的问题：后冷战的冷战逻辑。90年苏联解体东欧剧变，冷战结束了。这是中国处以一个非常特殊的位置——最后一个社会主义大国。在国内，这一时期正是各国有企业急速转型的时期——强制破产，中国电影工业所遭遇的困境不仅直接来源于民族工业，更来自文化——思想与意识形态的转变无法与物质社会相适应。西方世界为了突现意识形态的排斥性，便出现了一个非常明显的一种局面：被中国所褒扬的电影必然在世界影坛上被遗弃，而在中国被封禁的电影则一定在国际上备受推崇。这即是后冷战的冷战逻辑。这种逻辑成为了一种恶性互动的组成部分，加剧了中国电影的困境。伴随国有工业的衰落，电影工业被无奈地牺牲。1994年好莱坞电影“收复”中国实地。在一些人认为好莱坞重新进入中国市场是中国社会进步、思想解放的一个标志。但在另一些人看来，这是一个恐怖的垄断性的资本暴力的时代的到来。

4.    幸运的新世纪电影：狼来了——盛世危言为中国电影工业敲响警钟，人们采取了大量的相关手段，一边允许好莱坞的大量涌入，一边大力扶植和重组中国电影工业及产业，才避免了再次陷入夹缝中求生存的悲剧命运。这使中国电影遇到一个前所未有、出人意料的机遇：中国电影得以和中国经济同时起飞。

幸运的21世纪同时又陷于危机之中：

1)  年产300-400部的电影，与观众见面或投放市场的仅有5%-10%。而投放市场的《英雄》《无极》《黄金甲》《南京！南京！》这类资本大剧片，采取复制好莱坞大片的商业运作模式，投入巨资用以前期地毯式的轰炸宣传，而得以创造票房奇观。而《太阳照常升起》这类优秀的大局作因为缺少前期“眼球战争”的资金投入而遭遇票房惨淡的失败结局。这便是这个极好机会下的潜在危机——中国的垄断性资本大剧片彻底扮演起了好莱坞电影的角色，使中小型剧作受到严重排挤和打击，破坏了文化和艺术的多样性。而多样性是我们拥有未来的基本前提。

2)  资本全球化时代，复杂的投资背景，使观众已经很难通过导演、演员、拍摄地、语言等表象来判断哪些是中国电影。

3)  电影内涵的文化丧失。

2月4日 《冯小刚归来》 戴锦华
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央视国际 (2005年02月04日 10:28)

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　　主讲人简介：

　　戴锦华：北京大学教授。1978年10月—1982年7月，就读于北京大学中文系；1982年7月—1993年7月，任教于北京电影学院电影文学系，1992年被聘任为副教授；1993年7月—现在，任教于北京大学比较文学与比较文化研究所，1997年10月被评审聘任为教授，2001年3月，任博士研究生导师。

　　专业特长：中国电影史及大众文化研究。 曾多次出国出境参加国际学术研讨会，开设专题课程，进行中国电影系列专题讲座。

　　内容简介：

　　在王朔的小说《你不是一个俗人》中，有个吹捧大师，此人名叫冯小刚。他带领于观、马青以及丁小鲁等一帮年轻人为人们圆梦。这部小说后来成为电影《甲方乙方》的故事原型，有趣的是，这部影片的导演也叫冯小刚。

　　小说中的冯小刚最终没能做出惊人之举，但现实中的冯小刚却因为导演电影《甲方乙方》而一炮走红，在各路电影逐鹿中国影坛的20世纪90年代中期一军突起，短短几年他便确立了中国贺岁片霸主的地位。但是在进入21世纪后，冯小刚却面临着一次严峻的挑战。2002年，酝酿已久的《大腕》终于出炉，然而人们失望的发现，曾经那个熟悉的冯小刚不见了，人们一直渴盼的岁末大餐变味了。

　　在精致画面的陪衬下，故事显得苍白无力，语言上的机智也几乎消失的无影无踪。人们不禁惊呼，冯小刚到哪里去了？真的是打江山易，守江山难么？中国贺岁片之王的冯小刚何时归来？北京大学戴锦华教授做客《百家讲坛》，与我们一起探寻失去的冯小刚。

　　（全文）

　　当时冯小刚去拍《大腕》的时候，我读到这个消息的时候，我有一种，有一种怎么说呢，像是我遭到了挫败的感觉。为什么冯小刚去拍《大腕》，我遭到挫败呢？跟我有什么关系呢？其实没有直接的关联，跟我的立场跟我的位置有关联。什么关联呢？是这部影片在三部贺岁片成功，冯小刚的名字成为了某种品牌，成为了某种票房感召力，而冯小刚的电影事实上几乎成了在当时是绝无仅有的，可以和好莱坞电影分市场的这样的一个导演之后，冯小刚成功了。怎么标志？冯小刚获得了海外投资，《大腕》这部影片和他此前的影片一个重要的变化发生，重要的变化先不说影片本身是发生在投资。冯小刚得到了美国哥伦比亚（亚洲）公司投资，请大家注意，大家不用我说你们都知道这个事实，海外投资是大大地高于国内电影投资的，这几乎是一个不争的事实。所以没有一个导演不梦想自己得到充足的资金，在电影当中去充分地实现自己想做的事情。因为我们讲一个小例子，比如说我设计一场戏是在机场里发生的，最后我发现在机场拍摄太贵了，所以我就改了，我改一火车站。后来我发现北京站拍也太贵了，我就改一小城市，一小城市火车站。结果我最初构想的飞机场那样的空间，所可能发生的故事，到了一个小城火车站的时候就被改变了。那当然一个艺术家多么向往自己完全不考虑金钱的束缚，或者说有更多一点的更充足一点的资金，所以在这个意义上说可以说是冯小刚是成功了。这个本身作为冯小刚成功的标志。

　　但是我还要多说一点，说某某某获得了海外投资，以前只有一种情况，就是说你很成功，海外也看好你，所以他投资你的影片，准备把你的影片拿到海外去放映。我们大家知道比如说《霸王别姬》，比如说张艺谋的很多很多电影，都是用海外资金来拍摄。可是，冯小刚这个《大腕》的拍摄，他获得了哥伦比亚（亚洲）公司的投资，这个投资却是另一种海外投资。什么海外投资呢？就是我给你钱，你拍电影，这电影就在中国放，并不是为了拿走放。那么，为什么美国哥伦比亚公司如此慷慨地要支持中国电影呢？在我看来，没有不付钱的午餐。为什么他要投资中国电影呢？很简单，因为冯小刚当时是一个可以和其他的好莱坞电影分份额的导演，这个蛋糕冯小刚可以切走一块，那么我投资给你，再切下来的这块蛋糕至少相当大一块都装到我兜里了。冯小刚当然拍摄的仍然是中国电影，但是在资金的来源和利润的走向上，已经不再重新注入到中国电影市场和中国电影工业。这是我说当时我感到很挫败，因为我曾经说我无保留地支持冯小刚，是因为我觉得冯小刚他是中国电影的一条路，中国电影应该有很多条路，但是这样的一条路是需要的，这时候我发现有人来买冯小刚了。

　　接下来我看到了影片，我看到了影片我发现不仅仅是一个我对于中国民族电影工业的关心，对于中国电影未来的关心，使我感到挫败，我觉得这部影片也使我感到失望。我觉得感到失望的是在这部电影当中其实有很多冯小刚电影一一贯之的那种特点，被改变了。而这种改变，是一种损伤。因为在《大腕》当中的两个喜剧式的角色，喜剧式的主角，和在《手机》当中的喜剧性的悲喜剧的主角，好像仍然是小人物，但是此小人物非彼小人物。我们《手机》更为清晰一些，我们说《手机》是一个开着宝马车的小人物，我很难再相信他是一个你我中人。可能在座的也有人开宝马车，我不知道，反正不是我。那么我并不是说这样的一个财富的标志，因为今天的现代的世界，所谓的财富，正是用这样一种外在的品牌来标识的，我穿什么牌子的衣服，我开什么牌子的轿车，我住在什么区域，所以，当这样的一些符号出现的时候，这个小人物已经变了，已经极大地改变了，或者我直接地说变质了。那么在《大腕》当中这两个喜剧性的小人物仍然似乎是冯小刚式的小混混，而且是小骗子，可是这些小混混却是一个可以为一个国际知名的艺术家来操办葬礼的这样的人物。那么这是一个我说小人物的角色变了，小人物变质了，于是他那样一种用温情去呼唤，温情滋润我们的内心，用温情去呼唤我们认同的能量，我认为极大地萎缩了。那么整个的《大腕》的影片我看起来像一个连台喜剧，像一个连演小品，这是一个东西。

　　另外一个东西是冯小刚电影曾经那样的获得观众的热爱和观众的拥戴，是因为冯小刚电影其实他不拒绝一些小小的温和的偏见。比如说我们对于外国人的某种小小的微妙的排斥，我们在影片的细节当中，表现出一点点微妙的对外国人的小小地踩他一脚，小小地嘲弄他一把。比如说大家都记得在《不见不散》当中那个场面就是他们怎么教美国警察，教美国警察说汉语。然后大家都看得好开心，因为表面上喜剧式的角色是葛优所扮演的小人物，但实际上我们看到一帮美国警察很庄重地坐在那里学那些不可以的，是匪徒一般的警察的对白，那么大家觉得非常开心，好像微妙地满足了我们内心的那样一点中华民族心理的需求。但是，到《大腕》当中我发现钱是很有力量的一个东西，中国古话说拿了人家手短，当这个资金是哥伦比亚公司投资的时候，我们看到所有的丑角所有的喜剧性的，所有的丑陋的行为在影片中的中国人内部发生，而到结局，戏剧性结局出现的时候，我们发现那个大腕是一位智者，是真正的导演。而且是人性喜剧的导演，他的死几乎成了一个试金石，他在背后冷眼旁观着这些人蝇营狗苟。那么，这样的一个微妙的错位的发生，是冯小刚战胜了偏见吗？我认为是冯小刚向另一种偏见屈服了。就是那种崇洋的，想像外国人都非常聪明的，都非常智慧的，那样的一种偏见妥协了，而这样的一种偏见却很难在市民喜剧层面上，和观众的认同由衷地组合起来，这是我说金钱的改变，

　　《手机》在这个意义上说也将载入，我以为载入中国电影文化史，不是中国电影艺术史。因为这是中国电影史上的第一部，就是一部影片作为一则广告，这个是一个巨型的广告，而且就挥金如土的广告业而言，是一个相当便宜的，而相当有效的广告。整个的影片成为了移动通讯，摩托罗拉公司的广告。那么更具有讽刺性的是在这个影片当中大家是不是看过影片的很多版的海报，其中一版海报很好，远看是一个手机，底下写着《手机》，近看是一个手雷，对吧，这个手机要炸掉。而且我自己看这个影片看到结尾的时候，我真的有一点毛骨悚然，最后这个女人又上门来推销农村来的姑娘，上门来推销手机的时候，告诉全球定位，说一打开马上告诉你，说你在哪儿。其实全球定位没做到这个程度，那么当这个出来的时候，你真的觉得《手机》或者叫现代文明，或者叫现代生存，它在给你提供无穷的方便的同时，携带着如此众多的恐怖。而这种恐怖未必只有男人觉得恐怖。它一方面有这样的一个效果，另外一方面整个的是在做手机广告，今天的手机可以有多少种功能，可以做什么样的事情，今天的移动通讯网络是何等的发达。

　　所以我觉得从《大腕》到《手机》，这两部影片我把它另列，我把它另列的原因就是你会看到资金或者资本的力量，是怎么改变一个所谓艺术家，艺术家的创作轨迹，怎么改变一部影片的表达。所以我说《手机》它一方面是，如果我们说《手机》是一个超级广告。而《手机》事实上我认为就是一个超级广告了，起到了一个超级广告的功用，而且它在很大程度上，这样一个影片的资本，资金，其实是一种广告资金的投放方式。我们要做广告，我们投放多少给电视台，投放多少给报纸，投放多少给杂志，投放多少给街头路边的广告。那么这一次我们不是说投放给一个电影做一个里面完成一个软广告的功能，因为我们大家看过很多电影，我就不举是什么名字了，比如说一群孩子在一起珍贵地喝一个可口可乐，喝一杯可口可乐，大家分享一杯可口可乐，很感人的一个场面。看到山村的孩子把一杯可口可乐当作这么宝贵的东西，那你看片尾字幕，鸣谢可口可乐公司，这是一种所谓软广告行为。但是，《手机》的特殊之处，是在于它从头到尾是一部广告，关于手机的广告，关于摩托罗拉的手机的广告。那么当你要给摩托罗拉公司做广告的时候，当你要给跨国公司摩托罗拉公司做广告的时候，当你要在这个广告当中展示各种不同款型的，型号的摩托罗拉手机，同时展现它的最新功能，展现它的高端产品的时候，决定你的人物不可能是小人物，不可能是边缘人，不可能是苦涩喜剧，不可能是出租汽车司机，不可能是在海外的边缘去挣扎生存的人物，而他必须是在这个社会具有一定的社会地位，具有一定的经济能力的人，他才能消费品牌国际知名品牌的手机的高端产品。所以我说也是在这个意义上决定他的小人物的温馨的悲喜剧的故事必然变味，必然变质。所以我说这个是一个非常有趣的情形，我们很清楚地看到在这里面，市场资金资本票房回报这样的东西是可以怎样地渗透到我们通常以为是文化艺术的这样的一个领域当中，而且它对这个改变是多么的内在。

　　那么冯小刚从那里归来？从大成本的商业操作的这样的地方归来，重新拍摄一个故事，一个小人物的故事，一个温馨的苦涩的喜剧，来取胜的故事。是不是这样的意思？我不知道，那么我自己是这样理解冯小刚归来，冯小刚试图归来。那么在这个意义上说，我所看到的《天下无贼》，似乎是冯小刚原有的那样一些脉络开始复现。尽管这是一个可以诈骗或者盗取到宝马的贼，不是合法的开辆宝马车的大人物，那么，尽管他是这样的大贼，很成功的贼，很能干的贼，但他毕竟只是贼。那么用这样的一个贼，我只是贼，和故事中刘德华不断说的是狼，我是狼，我们是狼，用另外一个词称叫做过路鬼，我们是过路鬼，这样的一些说法，冯小刚显然刻意地要让我们看到他是一个大贼，但是又要压低他的身段，他只是个贼，只是个过路鬼，只是野狼，饥饿的狼。那么这个饥饿，在影片当中我们看显然不是形而下的饥饿，肚子饿，为了没有饭吃去偷钱的那样的小贼，这种饥饿我们说是一种欲望的饥饿。

　　我们说故事中的刘德华所扮演的这个主角，是这样的一只饥饿的狼，但是显然是一个在欲望意义上饥饿的狼。所以刘若英所扮演的这个角色就不断地说我们收山吧，我们罢手吧，我们够了。然后他觉得开玩笑，我们怎么会够，我们不够。那么这样的一个情节和这样的一种叙述，本身用专业说法叫修辞策略，就是这是一个大贼。但是我们用很多东西把他压低他的身段，压低他的身价，让他再度成为一个小人物，而且一个重要的细节，一个支撑着整个戏剧叙述的细节，使得这样的一个小人物的故事成立了，那么就是动机很单纯，线索很单纯，是女人怀孕了。女人要做母亲了，女人不希望自己的孩子作为贼的儿子出生，不希望自己的儿子作为贼长大，于是一种可能此前她不考虑的道德的和伦理的东西，一种信仰的或者宗教的东西，一种超越性的东西开始进入到了她的生活当中，这成为了一个整个剧情的推动性的因素。于是最后《天下无贼》如果说跟冯小刚以前的贺岁片有什么变化的话？我觉得就是它更加情节剧化，此前是市民喜剧，现在更加情节剧化了，它是以情节，以情节的演变，以情感以温情来打动你，尽管它延续了一些喜剧的元素，而且当然非常有趣了，就是说，有时候观众的期待，会相当地有力量。

　　我去看《天下无贼》的时候，发现现场中的观众不断笑，好多我觉得不好笑的时候，大家也笑。我只能觉得是或者是我有毛病，我不能够很好分享现场观众的感觉。但另外一个角度上我觉得大家去看冯小刚电影，又是去看冯小刚贺岁片的时候，大家太期待喜剧了。大家太期待喜剧效果了，所以有一点喜剧感的东西大家就发笑，因为我们几乎付那个钱的时候，我们觉得付了一个要发笑的权利，一个可以去发笑的权利。当然也有例外，比如说同样我在电影院里看《英雄》的时候，那个剧场当中笑声不断，完全跟影片的喜剧效果没关系，和观众的某种心理体验有关系。

　　好，我们岔得太远了，我们回来继续来说，我说它更加情节剧化了，它更多的是以这种温情脉络，就冯小刚而言，《天下无贼》已经成了某种正剧，而不再是喜剧，更不是那种谐谑喜剧，以幽默以调侃，以噱头而著称的这样一种谐谑喜剧。而是更多地往正剧的路上走。而另一个冯小刚的变化是这个影片当中如果说冯小刚仍然延续了他一贯的这样的制作精良的这种传统的话，那么这个影片当中，它显然和其他的影片相比，和冯小刚其他影片相比，它的技术含量大大地提高。就是在使用各种各样的电影技巧的层面上，大大地超过了此前的冯小刚的电影。另外一个变化是，在这个影片当中，冯小刚所表达出来的一种对于秩序的尊重，超过了此前的冯小刚电影。原来我们说此前的冯小刚电影，它是那些在边缘处游移的小人物，那些似乎总是不断地生出不法之心，而并未有不法之举的这种人物，这种小人物，但是他的小人物，其实和社会秩序总是有一点游移关系。像他《不见不散》，他把故事放到了美国场景当中，那么这些作为新移民的华人，实际上和美国的主流秩序不发生关联的，几乎不发生关联的，他们也不试图寻找那个秩序来保护他们。到《没完没了》的时候，这个小人物似乎一步走出，要成为绑架者了，但是一个温情的故事改变了这个东西，他那边专门有这个场景，把她找去，然后她就一口咬定哪有这回事，都没有，我是被绑架的人，我不承认我被绑架这个案件怎么能成立呢，没有真的冒犯秩序，但也从来没有寻找秩序的保护。

　　但是在这个影片当中，我们看到一个变化发生了，就是一方面主人公是法外之徒，这个小人物是法外之徒，他是贼，是诈骗犯，是强盗，或者是一种不法的高技术工种。这是开玩笑，在这个影片当中，大量的这种贼技，贼特技，我说它是一个很有技术高技术的工种。那么，他在这个影片当中，主人公是这样的，他已经是法外之徒，但是一方面整个故事是一个法外之徒向主流社会回归的故事。这一对男女，最后他们的爱，他们对于自己生后的生命，自己血肉的连续，自己孩子的期待，使他们成为了护法者，而不是冒犯法律的人。这是一个方面，而另外一个方面我们会看到，在这个影片当中，不仅是主人公向秩序回归，他们仍然将必须为他曾经冒犯法律，而付出代价。首先是一个神勇的警察的出现，一个神勇的警察的形象出现。接下来是一个神勇的非常的通情达理的但是又毫不容情的，法不容情的，这样的一个警察的形象。但同时，为了完满一方面完满秩序的表述，一方面完满情节剧的，大家观看情节剧是期待着一个温暖的大团圆的结局，否则的话就不是情节剧了，又变成悲剧了。又要完满大家这样的心理抚慰，那么两个东西都要满足的结果，这部影片当中，影片的工整之处也表现在这里，就是冯小刚选择了这样一个结局，让刘德华所扮演的这个贼为了最终完成这个护法和歹徒搏斗，死于歹徒之手。如果说他曾经冒犯法律的话，他用死来偿付了，这是一个太过的偿付，因为他无论怎样都判不了死罪，可是他死了，他献出了自己的生命，于是他不仅抵了他的罪，也抵了他的爱人或者他的妻子的罪。所以最后的网开一面，法网容情是在一个大的惩罚已经存在的前提下，而这个大的惩罚在故事中发生为自我惩罚，所以它是秩序的尊严，而不是秩序的残酷。这是一个这部电影当中我认为冯小刚的一个变化。你可以说冯小刚更为成熟了，因为整个影片的工整圆熟，它的技术含量，大量的这种特技场景的使用，然后叙事细节的这种一如他此前电视剧当中的缜密，你可以说他是成熟了。

　　但是从另外一个角度上说呢，归来的冯小刚，似乎丧失了他此前的那种鲜活的，这是我个人的观察，我个人的思考。丧失了他此前影片当中鲜活的，每一次都会有很多很多的令你意想不到的东西迸发出来的，而相反的我们遇到的是一个流畅的，工整的完整的温暖的同时是一个标准的大众文化。因为它除了给我们一个半小时的快乐，一个半小时的温情和温暖之外，他还给我们一种秩序的呼唤，一种秩序的呼唤一种强有力的教化的作用，而这个教化是如此的不露痕迹，我们在观赏剧情当中，我们在对主人公命运的关心之中。

　　而另外一个角度上看，这个影片当中那种对于秩序的这种表述，还有两个重要的线索在展开。那么一个重要的线索就是这种通过刘若英所扮演的这个女主人公，她怀孕，渴望做母亲，然后渴望做一个在孩子面前无愧的母亲，和两个人之间的情感最终战胜了那个似乎永无厌足的欲望。而这一个转变的发生，围绕着一个近于圣洁的人物，就是故事中的傻根。它设定一个情节，说他在偏远的山村长大，他是在青藏高原上面务工，所以他完全地远离尘世。这个人物几乎是一个神话式的人物，是一个充分神话式的人物。因为我们知道，商业化的过程或者全球化的过程一个重要的特征是不仅是摧枯拉朽，而且是无所不至。你很难想像有一个山村是世外桃源，是与世隔绝的，因为一个简单的东西和我们今天所在这个空间直接相关，电视媒体，是几乎覆盖到了此前人们绝对想不到能够进入的外部世界能够进入的空间当中，于是，世界在这样的一个意义上被联系在一起，于是世界在这样一个意义上没有世外桃源，没有这个世界的喧嚣热闹噪音繁华不至的地方。所以我说一个神话，那是一个神话式的人物。用这样一个神话式的人物，在这儿我做一个开玩笑的联想，我说冯小刚在提供给我们这些城里人一个《甲方乙方》当中大款想像的理想乡村，就是想像有那样一片净土，有这样一些纯洁的绝对纯净的人，而为了保护这个人的纯洁的内心，我们最后的神话，最后的净土可以去死，故事中的人物可以去死，这是一个另外一个在秩序的表述的意义上。

　　第三个在秩序的表述意义上，我想冯小刚一个是为了强化这样的一个情节剧的丰富性，情节剧的可看性，这个情节剧的观赏性，所以他选用了青藏高原。这样他可以带入大量的自然风光，异域景色，他也使得傻根这样的一个人物的生存依据，如果傻根是在北京打工，在上海打工，我们很难说他这么纯洁，他认为天下无贼，我们把他放到青藏高原上去，似乎有一线可能，有一线可能。那么带入这样因素的时候，他同时带入另外一个东西就是宗教。宗教的力量，但是显然他没有刻意强调这个宗教的力量，他与其说是在表达一种宗教，不如是说某种信仰，某种信念，某种人们在内心当中会珍视会视为神圣，会去固守的东西，

　　我觉得新的归来的冯小刚，是不是还将飞去？或者还将继续归来？或者越走越远？我不能够断言。因为我觉得我很喜欢一句话说在今天的世界上只有傻瓜才做预言。因为变化的因素太多了，因为不可测的因素太多了。所以我没有任何把握，我并不是认为自己不是傻瓜，而是认为自己没有任何把握，没有任何资格去预言即将发生的事情，所以我不能够做预言。但是我只是想冯小刚从《大腕》到《手机》，现在到《天下无贼》，那么冯小刚所扮演的角色已经开始发生变化。曾经我说他是这样的一个大众文化的示范者，是这样的一个楷模，而且他确实给这种普通民众小人物和种种在这个现代生活的变化当中，可能获得成功，但同时遭到挫败，而且承受了压力的小人物，以那样的一个半小时的快乐，可能是一个半小时之后的还颇有一段时间的回味，想起来会心地一笑，或者朋友们之间来对一对暗号，对一对台词，然后大家同时会心一笑这样的一点的快乐，到他现在开始逐渐地成为了一个新的商业电影的这种规范的示范者，他在重新地尝试或者展示说一个成功的商业电影当中可能包含的元素。而这些元素它不在于我们大家都知道，一般的商业电影同时都包含着那些元素，比如说风光加爱情，比如说打斗，然后比如高科技，比如说奇观这些都是尽人皆知的。但重要的是如何我们在一个作品当中组合它，把哪些因素和哪些因素成功地组合起来。所以，就大众文化和商业电影而言，套路是有限的，元素是有限的，但是组合是无穷的。你可以在不断的组合排列当中生出新的故事。用我喜欢的一个说法，就是已经没有新的故事，但是永远有新鲜的嘴唇，新鲜的嘴唇讲出来的老故事成了新故事，使我们听出了几分新意。

　　（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目）

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