学习诗词，应该包括两个方面，一是学会读；二是学会写。二者有联系也有区别。
　　有联系，是说要想学会以古典诗词形式进行创作，首先要学会读古典诗词。人们要掌握诗词创作的艺术构思、表现手法、诗词语汇、格律要素等等，主要依靠精读大量的古典诗词，而不是光靠听课，或者专门去读什么"作诗指南"之类的书籍。一个人精读古典诗词的多少、理解的深浅、艺术欣赏水平的高底等，在很大程度上决定着他的创作能力和水平。所谓"熟读唐诗三百首，不会作来也会吟"。这话虽有点夸大其词----光凭"三百首"这点本钱，想吟诗自如，是远远不够的----但也不是没有一定的道理。写诗填词，是用古典诗词的形式来表达自己的情意，包括对自然、对社会、对人生的看法。这形式古已有之，我们要熟练地使用它，就必须非常熟悉它，所以说，读诗词、背诗词是学写诗词的基本功。已经学会了写诗词的，也还要经常读诗词，汲取古典诗词艺术遗产之精华，不断地充实和提高自己。
　　《前言》中不是说作诗词有两大难吗？多读、熟读、精读诗词是打开这两扇大门的一把钥匙。它不仅可以提高选择适当词句表达宜于入诗词的情意的能力，而且也是触发和酝酿宜于入诗词那样的情意的媒介和酵母。情意来源于生活。斗争经历、生活经历丰富的老同志，宜于入诗词的情意应该是非常丰富的。但这些自在的情意往往不能成为诗情，从胸中无碍地流淌到笔端。但当你多读、熟读、精读诗词之后，情意就会升华。譬如身经百战的老同志，多读些盛唐边塞诗，当读到同你当年战斗情形相似的作品时，定会触发"铁马金戈"的回忆，如正逢上这个战役的周年纪念，或者故地重游，你会情不自禁地"慨当以慷"起来，想把感怀谱入平平仄仄平。若是你年轻时，有过两口子长期异地分居、久别重逢的经历，当你读到秦观的《鹊桥仙》："柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路！两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮"时，往日的情意定会翻腾起来，也想来个"调寄"什么词牌。
　　克服小难----掌握格律，也要靠熟读诗词。如果你读的诗词很少，未必能全看懂王力的《诗词格律》，因为书中所例举的诗词，你大都未接触过，书里讲的格律规则，你就很难领会。但是，当你熟读大量的古典诗词之后再学格律，情况就不一样了，往往可以收到事半功倍的效果，乃至无师自通。
　　有区别，是说读诗词本身就是一门学问和艺术欣赏活动。学会读诗词并不容易，绝大多数会写诗词的人，并不是拿起任何一首诗词都能读懂、读通的。另一方面，古往今来，许多文人、学者诗词造诣很深，鉴赏水平很高，留下不少品评诗词的著作，但是没有留下什么诗词名篇。所以，我们可以通过学会读诗词来学写诗填词；有的则以提高古典诗词的鉴赏水平为主，并不一定去写诗词。写诗词还须有创作的欲望。诗歌本来就是表达人们喜怒哀乐的语言艺术，即所谓"诗言志"。司马迁说："诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。"恩格斯也说："愤怒出诗人"。如果你缺乏自身的生活感受，没有不吐不快的创作激情，即使熟练地掌握了诗词创作技巧，也未必能写出有感染力的诗词来的。古人写了无数的"应制诗"（奉皇帝之命所写或和的诗）、"试帖诗"（科举考试所作的诗），能有几首留传下来的？当然，我们大多数老同志学写诗填词，并不希冀留下什么传世之作，也不是为了附庸风雅，而是作为陶冶性情的文化生活的。各人情况也不尽同，有的写出来只是为了自赏自娱；有的为了寄赠朋友，相互酬唱；有的则争取报刊发表，或汇集成册，以期面向更多的读者，或作为自己心路历程的纪录，赠送亲友、留示后人。各人都应根据自己的实际情况，定出自己的学习要求，不必攀比别人。但是有一条：你不想写，或者写不出来，就不要硬去写。否则，那就把本来是轻松愉快、有益身心健康的活动，变成苦差事了。那还不如多读点诗词，出神入化，心连广宇，鹜精八极，从中获得艺术享受；如想表达自己的阅读感受，写些品评诗词的札记也可。
　　我们不要小看读诗词的意义，它对充实离退休生活大有裨益。
　　一、读诗词是一项高雅的艺术亨受，陶冶性情的文化生活。这在我国有悠久的历史，一直延续到现代。文官公余之暇，武将鞍马之闲，学者研读之余，常常诗词一册在手，把玩吟诵，调剂一下精神，松弛一下神经。中南海清理毛主席图书，发现毛主席生前读过大量古典诗词，而且经过多次圈点、批注。古时，士大夫隐退之后，常寄情寄兴于书画、诗词，或者参禅以淡泊人生。读诗词为什么能成为脑力劳动者、尤其是隐退人员常盛不衰的文化休闲活动呢？一是因为许多诗词精品，往往把千言万语浓缩成几句艺术言语，读了使人开窍，使人动情，使人解忧，使人神游，从中可以获得其他文艺欣赏所不能获得的乐趣。尤其是那些引起你共鸣的作品，则像含橄榄似的，越含越有味道；二是方便，不受什么时空限制。你可以一连几天迷恋在诗词海洋中，也可以几分钟浏览一首小诗；可以吟诵于庭园书斋，可以漫咏于床头席第，可以把玩于旅途车马。这种活动尤其适合于"随心所欲"的老年人。
　　现在不是兴旅游吗？老年人如果有条件，漫游祖国名胜古迹、世界通都大邑，这无疑是个福份，但有这福份的并不多。若是你学会了读诗词，则具备了另一种旅游的条件，即神游在世界上独一无二的文化瑰宝----祖国诗词的王国里。这种旅游，既不用公费，也不需自己掏腰包。一旦你投入之后，是很有意思的。譬如，读李白刚离开蜀地、给送别的友人写的《渡荆门送别》：
　　　　渡远荆门外，来从楚国游。
　　　　山随平野尽，江入大荒流。
　　　　月下飞天镜，云生结海楼。
　　　　仍怜故乡水，万里送行舟。

　　细细品味这首诗，眼前好象出现一幅山川雄伟、月明水静、云彩变幻的大写意画，又好像看到"杖剑去国、辞亲远游"，胸怀大志、积极进取的青年李白的形象。
又如，杜甫被叛军捉到沦陷的长安，望月思念留在鄜州的妻儿，写了首《月夜》：

　　　　今夜鄜州月，闺中只独看。
　　　　遥怜小儿女，未解忆长安。
　　　　香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
　　　　何时依虚幌，双照泪痕干。

　　诗人焦心的不是自己失掉自由、生死未卜的处境，而是独看"今夜鄜州月"的妻子对自己处境的揪心；更使诗人可怜的是那不谙世事的小儿女，还不懂得"忆长安"，为母分忧；诗人以雾湿云鬟、月寒双臂的想象，刻划出妻子望月愈久思念愈深的情景；最后，把相倚帷薄，月光双照、共舒愁绪的希望，寄托在不知何时的未来。细细品味，难免不为之动情。
　　李白是我国历史上伟大的浪漫主义诗人，杜甫是伟大的现实主义诗人，都留下千余首题材广泛的不朽诗篇。上面所举，不过是他们各自的一首小诗。一部《全唐诗》，"得诗四万八千九百余首，作者二千二百余人"。（今人《全唐诗补编》又收《全唐诗》未收之诗六千三百余首。）除达到最高成就的李、杜名篇之外，还包括唐代各个时期杰出的代表人物的作品。如初唐上官仪和格律诗的完成者沈佺期、宋之问；王绩和王（勃）、杨（炯）、卢（照邻）、骆（宾王）四杰；盛唐山水田园诗人王维、孟浩然；边塞诗人高适、岑参、王昌龄、李颀；中唐有现实主义诗人和新乐府运动的倡导者白居易，这一运动的参加者元稹、张籍、王建；在艺术上各有创造、自成一家的韩愈、孟郊、柳宗元、刘禹锡、李贺等；晚唐则有再建辉煌、世称"小李、杜"的杜牧、李商隐，继承中唐新乐府运动精神的皮日休、聂夷中、杜荀鹤等。唐代不到三百年，留下的诗篇数目，比自西周到南北朝一千六百年遗留下来的多出两三倍。诗歌创作流派纷呈，题材广泛，达到了高度成熟的黄金时代。
　　词，萌芽于南朝，形成于晚唐，盛行于宋朝。晚唐、五代有温庭筠和花间派词人，他们的作品大都限于花前月下、男女欢爱、离别相思的范围；还有李煜和南唐词人，李煜的词多抒发亡国之恨，突破了词传统题材的樊篱。到了宋代，作者蜂起，流派纷呈。一部《全宋词》，词人愈千家，篇章愈两万（词作19900余首，残篇530余首），题材扩大到几乎无事无意不可以入词的地步。宋词大致分两派：一派是柳永、秦观、周邦彦、李清照等为代表的婉约派；一派是以苏轼、张孝祥、辛弃疾、刘克庄等为代表的豪放派。前者的作品适于"十七八女孩儿，执红牙拍板，唱’杨柳岸晓风残月’"；后者"须关西大汉，执铁板，唱’大江东去’"。（俞文豹《吹剑录》）读词，一旦投入之后，也是容易着迷的。你看，毛主席睡不着觉，还哼范仲淹的《苏幕遮》、《渔家傲》，并且写下观感："词有婉约、豪放两派，各有兴会，应当兼读。读婉约派久了，厌倦了，要改读豪放派。豪放派读久了，又厌倦了，应当改读婉约派。"（《毛泽东诗词集》230页）
　　现在的电视频道不是很多、内容很丰富吗？新闻、音乐、体育、戏剧、连续剧……任你选择。如果你学会了读诗词，并大致了解各个时期代表人物、代表作品，那就等于手里拿了个"遥控器"，可以随时在诗词的王国里，选择你所喜爱的"频道"。并且，随着读诗词的深入，你的审美观、鉴赏水平亦逐步提高，对诗词王国的宝藏进一步熟悉，你就可以自由地根据形势、环境、时序、个人心境等情况，长吟最适合的作品，神游八极，驰骋想象，这对陶冶性情、平衡心态大有裨益。
　　二、读诗词可以在轻松愉快的氛围中学到许多知识。中国古典诗词创作讲究采用"比"、"兴"两法，不是直话直说的。作者抽象的思想感情是用看得见摸得着的具体形象来表达的。诗人常常从古往今来典故、诸子百家学说、宇宙万物动态中选择那些最贴切的东西，来状物、摹景、议事、明理，充分表达自己的情意。譬如李白的《秋下荆门》：

　　　　霜落荆门江树空，布帆无恙挂秋风。
　　　　此行不为鲈鱼脍，自爱名山入剡中。

　　这四句诗里用了两个典故："布帆无恙"是东晋大画家顾恺之的成语。《晋书.顾恺之传》载：顾恺之为荆州剌史殷仲堪幕僚时，曾请假东还，殷仲堪特地把布帆借给他。路遇大风，恺之写信给仲堪，在报告困顿情况后，接着说："行人安稳，布帆无恙"。"鲈鱼脍"：《晋书.张翰传》载：吴人张翰在京城洛阳做官，因政局混乱，借口秋风起了，想念故乡菰菜、莼羹、鲈鱼脍的美味，说"人生要过得适意，怎能远离故乡，来求功名富贵呢？"就辞职回家了。历来诗人写秋景、写远行大都带有冷落荒凉、离别惆怅的情调。李白这首诗里用了这两个典故，就一反常调，把他四方之志"漫游江南的豪迈、洒脱的情致，充分表达出来了。
　　杜甫的《别房太尉墓》：

　　　　他乡复行役，驻马别孤坟。
　　　　近泪无干土，低空有断云。
　　　　对棋陪谢傅，把剑觅徐君。
　　　　唯见林花落，莺啼送客闻。

　　诗的第三联："对棋陪谢傅，把剑觅徐君。"用了两个典故。谢傅指谢安。《晋书.谢安传》说：谢玄等破了苻坚，捷报到了，谢安正对客围棋，了无喜色。诗人既以谢安的镇定自若、风流儒雅来比喻房太尉，同时又表示自己与死者曾有对奕的情谊。据《说苑》载：春秋时，吴季札聘晋过徐，心知徐君爱其宝剑，及还，徐君已殁，解剑系其冢树而去。诗人以季札自比，表示对亡友的深情厚意，虽死不忘。
　　再看苏轼的《江城子密州出猎》：

　　　　老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎
　　　　苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗。为报倾
　　　　城随太守，亲射虎，看孙郎。
　　　　酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何
　　　　妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕
　　　　弓如满月，西北望，射天狼。

　　这首词里至少有两个典故，还有一个涉及星相学的名词。孙郎指三国时的孙权。《三国志.孙权传》载有孙权乘马射虎的故事。孙权是三国时群雄中的少年英雄，他接哥哥孙策的班时，只十九岁，曹操曾说过"生子当如孙仲谋"。词中用"亲射虎，看孙郎"，就把"聊发少年狂"的形象烘托出来了，并与后面的"鬓微霜，又何妨"相呼应。"持节云中，何时遣冯唐。"出自《史记．冯唐列传》：汉文帝时魏尚为云中太守，他爱惜士卒，优待军吏，匈奴远避，不敢靠近云中的边塞。一度匈奴侵入，魏尚亲率车骑阻击，所杀甚众。后因上报文件所载杀敌数字与实际稍有出入，朝庭便把他逮捕起来并判处徒刑。冯唐认为边将有大功应重赏，不能因小过而受如此重罚。便向汉文帝坦陈己见。文帝就指派冯唐拿着传达命令的符节，去赦免了魏尚的罪，官复原职，并授以车骑都尉衔。作者用这个典故，表示自己以守卫边疆的魏尚自期许，希望得到朝庭的信任和重用。"天狼"：星名，在古代星相学中，是主侵掠的星宿。作者以此比喻当时的西夏和辽国。北宋曾先后和他们订立了屈辱的和约，故以"西北望，射天狼"表示自己保卫边疆、打击敌人的决心。
　　古人作诗词很讲究引用典故、神话和各种知识，总是把他全部学问投入到作品中去。我们在读诗词时，通过看注解，如有条件，再查查原著，可以学到许多典故、神话、天文、地理、花草、鱼虫等等知识。在我国古典诗词的巨大宝库中，《经》、《史》、《子》、《集》等所有古籍，几乎无所不涉。我们老干部，尤其是军队中的老干部，大多是青少年时入伍，革命战争年代读书机会很少。现在年纪大了，看大部头古籍，往往精力承受不了，而兴之所至，随便翻翻，可以在轻松愉快的氛围中学到许多知识，充实精神生活。
　　三、读诗词与其他休闲文化活动相结合，相益得彰。学习书画的离退休人员，多读、多背些古典诗词，可以广泛开拓作品题材，为作品增色。
　　爱好书法的，古典诗词记得多，可以根据不同场合，不同时令，不同氛围，不同对象，有针对性地挥毫写古典诗词、联句、摘句，而不会写来写去总是那么老一套。学会了创作，还可以挥毫写自撰诗词。古今著名书法家都有这一套本事。
　　 诗和画，在我国传统文化艺术范畴内，联系最密切，所谓诗情画意。诗和画的创作都要用形象思维，都讲究意蕴，所谓"多一笔不如少一笔，意高则笔减。"（《钱锺书散文集.中国诗与中国画》203页）爱好绘画的同志，多读些诗词，一则可以启迪你的创作灵感，因为许多古典诗词本身就是一幅非常典型、非常洗练的画面，或画面组合；再者，你记忆的诗词多，可以在自己的作品上，题写最能反映画意并提高画境的诗词或其摘句。若用自撰诗词作为"画外音"，抒发你的情感，那就锦上添花、珠联璧合了。苏轼既是诗人，又是画家、书法家。他为惠崇题的《春江晚景》，虽画早已失传，而诗至今脍炙人口。

　　　　竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
　　　　蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

　　就这首诗看，画面上有竹、桃花、江水、鸭、蒌蒿、芦芽，但水的"暖"，鸭的"知"，是绝对画不出来的，"河豚欲上"，当然还没有上，画面上也不会出现。诗人从画中景物着眼，驰聘想象和联想，创造出"春江水暖鸭先知"、"正是河豚欲上时"的佳句。借助触觉、知觉、味觉扩大和深化了画面上的视觉形象，使这幅画顿时活了起来，生机勃勃，春意盎然。这诗画外见意，创造了比画境更高的诗境。苏轼题画的诗多而且好，七绝如《惠崇春江晚景》、《书李世南所画秋景》，五古如《高邮陈直躬处士画雁》，七古如《韩干马十四匹》等，都是题画的名篇，学画的同志不妨读一读。
　　搞写作的同志，搁笔之余，读些诗词既可调剂一下精神，更可以从中学到到许多语言艺术，采集到许多名言警句，为你的作品增添文采。若是通过读诗词，再学一点声韵知识，并运用到写作中去，那么写出的文章，声韵抑扬顿挫，读起来上口，听起来悦耳。
　　四、读诗词是一项有益的保健活动。"诗疗"在我国有悠久的历史。南宋大诗人陆游有一首七绝《山村经行因施药之三》：

　　　　儿扶一老候溪边，来告头风久未痊。
　　　　不用更求芎芷辈，吾诗读罢自醒然。

　　确实，一首格调高雅、意境深邃，富有思想性、艺术性的诗歌，能以独特的艺术情趣和音乐感给人以美的享受，并通过人的思想感情，产生各种有益的心理效应。西汉枚乘的赋《七发》，就是以"要言妙道"作精神治疗的故事。读过《毛泽东诗词集》的同志，还都知道有一首《七律 和柳亚子先生》，是和柳亚子的《感事呈毛主席》的。柳诗先是引经据典，发了一通牢骚，最后表示"安得南征驰捷报，分湖便是子陵滩。"----盼望快点接到解放大军解放江南的捷报，我的家乡分湖便是我隐退的地方，像当年严光隐居富春江一样----表示自己不想干了。据《报刊文摘》披露：柳亚子是非常激进的民主人士，他与我党长期合作，对我党衷心拥护，但当时对我党与行将覆灭的国民党代表团谈判，却持异议。正巧，当时他想到西山谒中山衣冠冢，没有要到车子，老先生恼火了----"无车弹铗怨冯驩"，"感"起"事"来，写了那首七律。据说，柳亚子在读了毛主席写给他的和诗后，深受感动，又写了一首，内有"东道恩深敢淡忘，中原龙战血玄黄。"等句，表示他不敢"淡忘"党和毛主席对他的深切关怀，支持解放军血战到底，不再做隐退的严光了。
　　据科研机构研究证明：咏诗不但有助于增加人的肺活量，而且随着咏诗的感情变化，人体的各器官、系统都参与活动，从而使大脑神经敏感度提高，血液循环加快，体内新陈代谢更加旺盛，同时还能增加体内酶和乙酰胆碱等活性物的分秘，使血流量和神经细胞调节到最佳状态。清人李鸿章在给他哥哥李瀚章的家书中说："体气多病，得名人文集，静心读之，亦足以养病。"笔者十多年前，医院第一次给戴上冠心病的帽子，心理上颇有负担。病中读诗词和汉、唐散文以排遣，当读到柳宗元《敌戒》中："惩病克寿，矜壮暴死。纵欲不戒，匪愚伊耄"时，感到戴上帽子是好事，可能"惩病克寿"，而免"矜壮暴死"，负担也就消除了。当时写了一首感时七律："岁暮宵长梦入迟，冬残日短客来稀。丹丸对症药为酒，诗赋怡情书访医。身置桃源窥晋魏，魂悬寥廓瞩参箕。柳公《敌戒》传千古，我觉于今亦切时。" 俗话说："人越动越勤，脑越动越灵。"背诗词也是老年人延缓记忆力衰退的一项好办法。据科研机构测试，多数老龄人记忆力并非注定要衰退的，只要经常锻炼，是可以保持和青年人同样的记忆力的，至少可以延缓衰退的进程。可以说，读诗词、背诗词也是一项优美的"神经保健操"。

第三个难点是弄通古语、典故。用古语、典故状物、写景、伤时、感事、酬谊、抒情，是中国古典诗词艺术的传统和特点。读一首诗或词，若不把其中的古语、典故等原委弄明白，就不能理解全诗（词）的含义，更谈不上领略其意境和艺术构思。例如李白《送贺宾客归越》：

　　　　镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。
　　　　山阴道士如相见，应写《黄庭》换白鹅。

　　这是诗人为他的好友贺知章还乡时写的一首送别诗。贺知章在朝庭官居太子宾客，故称贺宾客；贺是山阴（今浙江绍兴市）人，属越地，故云归越。镜湖就是绍兴的鉴湖；贺知章自称"四明狂客"，故曰："狂客归舟逸兴多"。诗的后两句用了东晋大书法家王羲之的故事。王羲之喜爱白鹅，山阴有一道士，请他写《黄庭经》（道教经典之一），以所养的一群白鹅为报酬。贺知章也是书法家，工草隶，亦是山阴人。诗中以王羲之比贺知章，说《黄庭经》换白鹅的故事，又将在山阴发生了。现在有的学书法的同志，把这首诗写成条幅送人。若是送给离退休好友，没问题；若是送给在职的就不适合了，因为贺知章是向朝庭请渡为道士而还乡的。若是对方也爱好书法，很相称；否则就显得勉强了。
　　白居易遭权贵所忌，被贬谪为江州司马，赴任途中唱和他的好朋友元稹《放言五首》，写了一组政治抒情诗，亦名《放言五首》。组诗就社会人生的真伪、祸福、贵贱、贫富、生死诸问题，纵抒己见，每一首中都引用典故或古代警语名句，宣泄不满和劝导朋友。文化大革命中的"九一三"之后，社会上曾传抄其三：

　　　　赠君一法决狐疑，不用钻龟与祝蓍。
　　　　试玉要烧三日满，辨材须待七年期。
　　　　周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时。
　　　　向使当初身便死，一生真伪复谁知。

　　这诗除了以"试玉"、"辨材"作比喻，表示受诬陷的人应经得起时间的考验，自会澄清事实，辨明真伪外，还举了两个历史故事。一个是周公佐成王，当时曾有人怀疑他有篡权的野心，但历史证明他对成王一片赤诚；一个是西汉末年王莽"爵位愈尊，节操愈谦"，但历史证明，他的谦恭是假，代汉篡权才是他的真面目。读者若不弄清这两个典故，就很难理解这诗所包涵的深刻哲理。《放言》其二：

　　　　世途倚伏都无定，尘网牵缠卒未休。
　　　　福祸回还车转毂，荣枯反复手藏钩。
　　　　龟灵未免刳肠患，马失应无折足忧。
　　　　不信君看奕棋者，输赢须待局终头。

　　第一句的"倚伏"二字，系引自《老子》的："祸兮福所倚，福兮祸所伏。"是这一警语名句的简化，意思同现在我们常说的坏事可以变好事、好事可以变坏事差不多。第二句的"尘网"是把现实世界看作束缚人的罗网的意思。陶潜《归田园居》："误落尘网中，一去三十年。"第四句中的"手藏钩"，是古代一种将钩藏在手中叫别人猜的游戏。第五句中的"龟灵"是占龟卜卦虽然灵验的意思；"刳肠"即开膛剖肚之患。第六句中的"马失"是"塞翁失马，焉知非福"这一典故的简称。读者如果不把这些词的原委和含义弄明白，就很难理解这首诗所反映的祸福观，以及诗人遭受打击之后的政治上不服输的精神。
　　有一点古籍基础的同志，对诗中的古语、典故比较好理解些，但也不能对所有这些一看就明白，因此读诗词时就要好好读注释。但是现在出版的古典诗词选本，对典故的注释有的太简单，甚至语焉不详；有的诗词《鉴赏辞典》，撰稿人解析评论甚详，而忽略对古语、典故的注释。所以必要时还得查到典故出处，找出原著来读。有的诗人，如晚唐李商隐和北宋受他影响颇深的"西昆派"，其作品用典，爱用古语、典故，有的是非常晦涩难懂的。所以元好问在《论诗绝句》中说："诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。"意思是：西昆派的诗虽好，但诗中典故太难懂了，需要西汉郑玄那样的经学大师来作注解。初学者碰到这种情况，那就来个"不求甚解"，或者"绕道走"，无须花过多的时间去死抠。
　　此外，要弄懂古代许多名词称谓，也是很费劲的。例如，我国古代天文学家，在黄道赤道两侧一周，选取了二十八个星宿作为观察天象的标帜，称为"二十八宿"。在古典诗词中，往往以二十八宿的名称表示方位或地域，多数人不看注释，是弄不明白的。
　　第四，领会诗意。这方面学问最大。中国的诗词，尤其是那些比兴诗，都是"意在言外，使人思而得之"。（司马光：《迂叟诗话》）这个"思"字是大有学问的。有的诗词，字面上难懂，但只要从字面上弄通了，诗意也就大致领会了。有的诗词，字面上很容易懂，而要真正领会诗意，却很不容易。例如，苏轼的《花影》：

　　　　重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。
　　　　刚被太阳收拾去，却教明月送将来。

　　乍看，这首诗是咏物诗，很明白；细细琢磨，则是首政治抒情诗，不简单。原来是苏轼慨叹他的政敌-----所谓"熙丰小人"----在宋神宗死去、哲宗即位、高太后临朝时，全被贬谪（刚被太阳收拾去）；而到高太后死去、哲宗亲政时，又全被起用了（又教明月送将来）。是苏轼用以抒发政敌被起用的愤懑的。又如柳宗元的《江雪》：

　　　　千山鸟飞绝，万径人踪灭。
　　　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　乍看，是首写景诗；其实是柳宗元被贬到永州之后，借歌咏隐居在山水之间的渔翁，来寄托自己孤傲的情感，抒发政治上失意的苦闷和孤愤的，是首深沉而含蓄的政治抒情诗。又如王建的《新嫁娘词》：

　　　　三日入厨下，洗手作羹汤。
　　　　未谙姑食意，先遣小姑尝。

　　乍看，是首人物素描诗；其实是作者抒发屈居卑下、操刀捉笔、仰人鼻息的官府小吏的牢骚的。王建这位中唐著名诗人，出身寒微，中了进士之后，晚年才为陕州司马。司马是州郡的属吏，位在别驾、长吏之下，等于现在的小科员。与这首诗有异曲同工之妙的还有朱庆余的《闺意献张水部》： 洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？
　　乍看，是首写新嫁娘情怀的诗；其实是作者进京应考时，呈给张籍投石问路的诗。张籍是中唐著名的乐府诗诗人，和王建齐名，世称"张王" ，历任水部员外郎、国子司业等职，故世称张司业或张水部。其乐于提携后进又与韩愈齐名，故朱庆余写了这首诗，首先征求张籍的意见。作者把张籍比作新郎，主考官比作姑舅（公公、婆婆），自己比儿新娘。
　　上述那个"思"字，是指有事实根据的分析，不是胡猜。这里说的事实，至少包含三方面的内容：一是作品的时代背景；二是作者特定的境遇和心态；三是作者创作时的用意。
　　有的诗词还要知道它的"本事"，才能理解其意。所谓"本事"，就是触发诗人词人写这作品的具体故事。例如杜甫《又呈吴郎》：

　　　　堂前扑枣任西邻，无食无儿一妇人。
　　　　不为困穷宁有此？只缘恐惧转须亲。
　　　　即防远客虽多事，便插疏篱却甚真。
　　　　已诉征求贫到骨，正思戎马泪盈巾。

　　 这诗的"本事"是这样的：杜甫飘泊到四川夔府的第二年，住在一所草堂里。堂前有几棵枣树，西邻的一个寡妇常来打枣，杜甫从不干涉。后来杜甫把草堂让给一位姓吴的亲戚（即诗题上的吴郎），自己搬到离草堂十几里远的东屯去住。不料这姓吴的一来就在草堂插上篱笆，禁止打枣。寡妇向杜甫诉苦，杜甫便写此诗劝告吴郎。以前杜甫写过一首《简吴郎司法》，所以此诗题《又呈吴郎》。诗的大意是：我住在那里的时候，听任西邻来打枣，因为她是没有吃的、又无儿子的老寡妇。如果不是穷困到如此程度，她哪会来打枣呢？正因为她怀着恐惧心理，我不但不干涉，反面表示亲善。现在老寡妇见到你（远客），就提防你不让她打枣，未免多心；但是你一搬进草堂，就忙着插上篱笆，却象真的要禁止她打枣呢！这老妇人被官府剥削得穷到只剩下骨头了，使人想起兵荒马乱，人民陷于水深火热之中，不禁热泪盈巾！若是你不知道这诗的"本事"，你就不能逐句理解诗意，不能体会到诗人热爱祖国、热爱人民的深厚感情。
　　一般诗词注释本都注以作品的本事，有的是比较可靠的，有的则是后人牵强附会编造出来的。例如苏轼的《贺新郎》（乳燕飞华屋），在《宋六十名家词．东坡词》题下有一序言，说是这首词是为杭州的一个妓女而写的，在胡云翼选注的《宋词选》中，指出这个本事未必可信，词的真正内容是作者自抒其怀才不遇的抑郁心情。所以初学者须选购较好的注释本。
　　为了从宏观上把握诗词的含意，还要勤翻《中国文学史》，了解各个时期有代表性的作者的生平，他在文学史、诗歌发展史中的地位和作用。
　　有的诗或词，须随着时间的推移，个人知识的积累、经历的丰富，才能逐渐会其意境。例如李白的《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：

　　　　一为迁客去长沙，西望长安不见家。
　　　　黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。

　　这首诗，我童年读过。那时只能从字面上理解，还以为是李白被流放到长沙路经黄鹤楼而写的呢！后来读了李白传略，读了《史记．屈原贾生列传》，才知道安史之乱时，李白因参加永王李璘起兵，德宗接位而被加之以"附逆"的罪名流放夜郎，其所以说"去长沙"，是用西汉贾谊的不幸来比喻自身的遭遇的。贾谊十八岁才华闻于郡中，汉文帝召为博士，二十来岁越级提拔为太中大夫，因遭权贵的嫉妒和陷害，被迁为长沙王太傅。这"去长沙"三字的"言外之意"，既含有以贾谊自比的傲骨，也含有无辜受害的愤懑。诗的最后一句"江城五月落梅花"，我长期以为：为了诗的押韵，将笛曲《梅花落》，改为"落梅花"。直到"文化大革命"时，自己作了"迁客"，从北京下放到祁连山脚下，"祈连六月漫天雪，迁客身寒心更寒。"这才领会到"江城五月落梅花"的一语双关：既道明玉笛吹的是当时的流行曲子《梅花落》，又隐含诗人当时的心态----在那江城仲夏季节，而感受的却是梅花落英时的春寒料峭。这首诗，我"思"了三十多年，才"得"到那么一点诗意，也很难说已经全部领会了。
　　以上四个方面仅仅是怎么读通诗词的有关学问，还不包括诗词艺术赏析方面的知识。
　　老同志学读诗词还要强调背诵。背诗词既能延缓记忆力的衰退，还能加深我们对诗词的理解。自古所谓"诗无达诂"----诗词往往没有完全统一的、确切的解释，许多诗句留下了让人们驰骋想象和回味的空间，只有反复吟诵，才能品出它的多种意义来。同时，背诗词也是方便自己写诗填词的一个条件。所谓"操千曲而后晓声，观千剑而后识器。"（《文心雕龙.知音》）诗词背得多、背得熟了，当你的心灵与客观现实相击撞，迸发出思想火花，产生出创作激情时，在你记忆的储存库中，就会涌现出各种诗词创作套路、典故成语、诗词语汇，任你选择。毛主席不仅熟背无数列代诗词名篇，而且对鲁迅的旧体诗也背得很熟。1975年为他作白内障手术的著名眼科专家名叫唐由之，从"由之"二字，他老人家想起鲁迅的《悼杨铨》，于是就背诵起来："岂有豪情似旧时，花开花落两由之。何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿！"唐教授听不明白，毛主席两眼蒙着纱布为他默写在纸上。1993年毛主席诞辰百周年时，中央电视台曾播放过唐教授讲的这个故事，并展示了那墨宝。老年人背诗词要讲究方法。抄写一遍，往往比读数遍更能加深记忆，所以可与学书法相结合。老年人常常是背了新的忘了旧的，所以背新诗词的同时要复习旧诗词。隔三插五，将已经背熟了的诗词在记忆屏幕上重复显示一下。

三 贵在起步
现在老干部学作诗词的，大致有三类情形：一类是读了些诗词，很想试试，把自己的情意寄托在诗词中，可是从来没有写过，不摸门；第二类是开始写了，但在创作手法、格律形式等方面，不符合古典诗词要求，尤其是平仄不合辙；第三类是基本上掌握了古典诗词创作的要求，但在思想性、艺术性诸方面有高底、精粗、雅俗之分，还有一个提高的问题。
第一类情形，贵在起步。鲁迅曾说过，婴儿学走路，迈出的第一步，总是歪歪扭扭，很难看的。可是母亲总不会因为孩子走得难看，而不让他迈出第一步。老人学作诗词，就要像婴儿学走路一样，勇敢地迈出第一步。不迈出这一步，你总是站在想作而不会作的诗词门槛外面。怎么迈出第一步？大致有三种情况：
一种是急起步。不必等到"熟读唐诗三百首"之后，再去写；读了一些诗词之后，你心中有那种不吐不快的激情，就不要管它什么比兴、格律等要求，把你内心想说的流淌到笔端，写成打油诗可以，写成顺口溜可以，写成"四不像"也不妨。等以后古典诗词读多了，读熟了，逐渐掌握了艺术构思、表现手法、诗词语汇、格律要素之后，再将这些原始作品加以修改。其中有的作品，虽然格律不规范，但表达自己的真情实感朴实而自然，也不必重新加工，所谓"清水出芙蓉，天然去雕饰"（总政老干部学院编辑出版的几册诗词选集中有不少这样的好作品）。若是有条件，请老师修改修改，并请他讲讲为什么要这样修改，登程可能快当些。起步之后，往往越想写，越觉得自己功底浅，越驱动自己多读诗词，这样便进入了前面所说的读----写的良性循环之中。到了这一步，可以说已经起步登程了。
第二种是依样画葫芦。像学书法先临帖、学绘画先临摹那样----结合读诗词，选择那些合自己情意、对自己思路的诗词，按其句式、平仄、韵脚填上自己想抒发的思想感情。许多诗词造诣很深的人也偶用此法，如毛泽东将陆游的《示儿》：

死去元知万事空，但悲不见九州同。
王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁。

步原韵写为：

人类今娴上太空，但悲不见五洲同。
愚公扫尽饕蚊日，公祭毋忘告马翁。

鲁迅在"九．一八"以后，为批判国民党从北平抡运文物，而不准大学生逃难，将崔颢的《黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

依原句式戏写为：

阔人已骑文化去，此地空余文化城。
文化一去不复返，古城千载冷清清。
专车队队前门站，晦气重重大学生。
日薄榆关何处抗？烟花场上没人惊。

这种直接的仿作，初学的人是很难达到上面两首诗那样的水平的，也像婴儿学走路一样，总是歪歪扭扭的。别着急，这也象临帖、摹画似的，功到自然成。用这种方法起步的同志要注意：当你还没有掌握格律，尤其学会辨认平、上、去、入四声之前，千万别在你的作品上标以五绝、五律、七绝、七律及词牌名称，因为这种作品往往格律不规范，尤其是平仄不合辙，若是标上了上述名称并发表出来，懂格律的人看了会当成笑话的。用这方法上路，可以分两步走，先顾一头----使画出的葫芦尽量充分、深刻地表达自己的情意，以后再兼顾格律，尽量做到格律严谨。
第三种是零部件组装。就是将自己曾经背诵熟记的诗词句子、词语组装起来，用以表达自己的情意。例如有个老同志离退下来后，顾虑接班的青年干部难以胜任，可是后来事实证明，他们不仅胜任，而且干得非常出色，老同志不甚感慨，想写首诗抒发一下情感，于是就从毛主席和朱总司令的诗词中选出适当的诗句，组装成一首七绝：

谁持彩练当空舞，风卷红旗过大关。
我党英雄真辈出，从兹不虑鬓毛斑。

第一句是从毛主席《菩萨蛮. 大柏地》中摘出的；第二句是从《减字木兰花. 广昌路上》摘出来的；第三、第四句都是从朱总司令《攻克石门》中摘出来的。集前人诗句成篇，古已有之，今人亦常试之。董必武《集美解放纪念碑题词》，集杜甫五言诗24句，成五古六章，赞颂爱国华侨陈家庚先生：

子负经济才，（送唐十五诫寄贾待郎）
风雷飒万里。（大雨）
树立甚宏达，（北征）
壮心不肯已。（戏赠友）

览物想故国，（客居）
眼中万少年。（别张十三建封）
卑枝低结子，（游何将军山林十首之二）
蔓草易拘缠。（寄题江外草堂）

版筑劳人力，（泥功山）
大屋加涂墍。（题衡山县文宣王庙新学堂呈陆宰）
诸生旧短褐，（桥陵）
萧疏外声利。（送顾八分文学适洪吉州）

乾坤几反复，（苏大侍御涣访江浦）
合沓岁月徂。（遣怀）
青衿一憔悴，（题衡山县文宣王庙新学堂呈陆宰）
复来薙榛芜。（草堂）

时危异人至，(送从弟亚赴河西判官）
六合已一家。（后出塞）
千秋沧海南，（八哀诗张九龄）
窈窕桃李花。（喜晴）

山色佳有余，（五盘）
深意实在此。（塞芦子）
俯视但一气，（同诸公登慈恩寺塔）
万里苍茫水。（忆郑南）

作集句诗也是一种很高的艺术技巧，必须对某一名家的诗读得很多，理解很深，背得很熟，记得很牢，用得很活，初学者是很难达到的，但可以学作借句诗，即借古人诗句或诗中词语组装成诗篇，抒发自己的情意。借句有明借、暗借两种。
明借，即把古人诗句直接引来，或者稍稍改变用在自己的诗里。例如毛主席的《七律．人民解放军解放南京》的尾联："天若有情天亦老，人间正道是沧桑。"上句是直接借用唐人李贺《金铜仙人辞汉歌》："衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。"中的下句的。又如《浣溪沙．和柳亚子先生》中的"一唱雄鸡天下白"，是将李贺《致酒行》中的"雄鸡一声天下白"稍加改变而成的。《七律 ．答友人》中的"我欲因之梦寥廓"，化用了李白《梦游天姥吟留别》"我欲因之梦吴越"句。《七绝．贾谊》"贾生才调世无伦"，化用李商隐《贾生》"贾生才调更无伦"句。
暗借，即把古人诗句拆成零件，组装成部件，用到自己的诗中。这种暗借，一眼很难看明。别人的作品，不敢胡猜，这里不避自荐之嫌，说说自己的。我写诗是从零部件组装起步的。直到现在还保持老习惯----每当构思立意之后，就在自己记忆库中翻箱倒柜，搜寻、选择那些适合表达自己情意的诗句、词语，然后加以改作、组装，尤其是那些应酬诗，基本上是组装品。这里试举两例：
"双拥"（拥政爱民、拥军优属）五十周年之前，有位同志作了一幅写意画：筐筐、篮子里里外外画了许多萝卜、白菜之类的蔬果。她要我题一首诗，表达对"双拥"五十周年的纪念。这是急就篇，来不及立意构思，就直接到记忆库里寻找零配件搞组装。首先想到的是"双拥"是在抗日战争期间发起的，要从李白、杜甫那里是很难找到适当的零配件的，所以先从老一辈革命家抗战诗词中搜寻，当然排在第一位的是毛主席的诗词，记得毛主席在1943年写过一首《五律.挽戴安澜将军》：开头两句是"外侮须人御，将军赋采薇。""采薇"是《诗.小雅》中的篇名，其诗描写戍边抗击外族入侵的兵士久历艰苦，在回乡的路上又饱受饥寒。取得"采薇"这一零件，就很快得了第一句："块根白菜采薇吟"。有了第一句，第二句就好办了。看到画面上的筐筐、篮子，想起《孟子》上的"箪食壶浆，以迎王师"，就写下了"箪食壶浆鱼水情"。人家请你题诗，总得对此画表示点恭维之意，而且写诗是"感情用事"，总该有点艺术夸张。所以第三句写了"泼墨素笺笺瑟瑟"。一搞艺术夸张，自然会想起伟大浪漫主义诗人李白，于是又从他的《战城南》中搜寻到两句："洗兵条支海上波，放马天山雪中草。"其中"洗兵"出自《史记.周本纪》：周武王伐纣时，天雨为之洗兵器，后以此喻有道伐无道的胜利进军。于是第四句就出来了："似闻天雨洗兵声"。这算不算"意识流"？我也说不清！半似吟诗半打油，当场交差：

块根白菜采薇吟，箪食壶浆鱼水情。
泼墨素笺笺瑟瑟，似闻天雨洗兵声。

另一例也是为他人题画。江泽民同志在纪念中国共产党成立75周年座谈会上的讲话《努力建设高素质的干部队伍》，其中有这么一段历史上的腐败现象，为害最烈的是吏治的腐败。由于卖官鬻爵及其带来和助长的其他腐败现象，造成\'人亡政息\'、王朝覆灭的例子，在中国封建社会是屡见不鲜的。这种历史的教训很值得我们注意。"我读了之后沉思悠悠，想谱入平平仄仄平，但是写诗不能象散文那样直说，要用形象思维，我一时又捕捉不到适当的形象。正巧，那时总政老干部学院莲花池分院的同志，送来一幅山水画，配上一首七绝，要我修改这诗。那画可谓气势磅礴：云海、群峰、瀑布之下，一湍急流，岸边几株苍松，悠然自若，似听急流欢唱。于是，借他杯里酒，浇我心头块，诌了首五绝：

云海漫千峰，飞流下九重。
逝川滔不绝，兴废语苍松。

拙作中的"逝川"是从李白《古风》："逝川与流光，飘忽不相待。"温庭筠《苏武庙》："茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川。"和毛主席《七律． 韶山》："别梦依稀咒逝川，故园三十二年前"中借来的。用在这里，既反映画境----急流滔滔不绝逝去，又比喻时光老人滔滔不绝地叙述历史教训。"兴废"是从刘禹锡《金陵怀古》："兴废由人事，山川空地形。"和叶帅《八十抒怀》："八十无劳论废兴，长征接力有来人"中借来的。由于"兴废由人事"与"兴亡在吏治"意思相似，暗喻着时光老人向苍松滔滔不绝讲的历史教训的内容，这样就与总书记那段讲话中的精神相扣。
用这种方法起步比较容易上路，采用"急起步"和"依样画葫芦"方法开始的，也得通过"零部件组装"阶段，才能步入门槛。用这方法起步，须备一个重要条件，即读过相当数量的诗词和古典文学作品。
前面曾讲过，现代人写旧体诗，是把古典诗词作为工具，表达自己的情意，这不仅要仿其框架结构，而且还要选用其建筑材料，就是说，要选用古典诗词语汇。"人生七十古来稀"（杜甫《曲江对酒》）可以入诗；"鸡蛋一斤三块八"则不像诗句。"诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休。"（白居易《登城夜宴》）是诗句；"卡啦ＯＫ先生唱，高级香槟小蜜陪。"虽然平仄合辙，对仗也凑合，但不能算诗句，只能是打油。诗与打油的区别，不在于是否合乎格律，主要看有没有艺术美感和深广的意境。据说唐朝有个姓张的，以榨油为业，人称张打油，能诗，曾作咏雪诗：

江上一笼统，井上黑窟窿。
黄狗身上白，白狗身上肿。

爱新鲜的心理，古已有之，就像象前几年扯开嗓子唱电影《红高梁》插曲似的，这诗一下子就传开了，并且出了名，当时和后代不少人偏偏愿意效颦，于是就把这种俚俗诗，以始作俑者之名名之，称为打油诗。至于有的人表示谦逊，把自己的诗称为打油，那是另一回事。开始学写诗，难免打油味较浓，随着读诗词和古典文学作品的增加，典雅词语的积累，运用技巧的磨练，便会油味越来越淡，诗味越来越浓。
这里需要说明两点：一是填词不仅不排斥俗语、俚语，而且为了增强词的韵味，还要艺术地运用口头活的言语。这个问题后面还要详谈，这里从略；二是旧体诗用语虽讲究典雅，但有些诗，尤其是政治讽刺诗，诗人有意加点"油味"，以增强其幽默讽刺的艺术效果。古人诗中不乏其例，如唐人曹邺《官仓鼠》：

官仓老鼠大如斗，见人开仓亦不走。
健儿无粮百姓饥，谁遣朝朝入君口？

这首诗用口头语，咏官仓鼠，画贪官污吏像，把当时的吏治腐败，骂得个痛快淋漓。
宋朝大诗人苏轼《洗儿戏作》：

人皆养子望聪明，我被聪明误一生。
惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。

诗人借以抒发怀才不遇、宦海沉浮之无限感慨；寓庄于谐，正话反说，借"孩儿"讽刺"愚且直"、"无灾无难"的当朝公卿。
又如鲁迅的《学生和玉佛》：

寂寞空城在，仓皇古董迁。
头儿夸大口，面子靠中坚。
惊扰讵云妄，奔逃只自怜，
所嗟非玉佛，不值一文钱。

1933年初，日军占领山海关，北平危急，国民党政府抢运故宫文物和团城玉佛；同时对大学提前放假、学生逃考之事予以训斥："查大学生为国民中坚分子，讵容妄自惊扰，败坏校规……"。鲁迅写了上面那首诗予以鞭挞。
打油还能以诙谐反映乐主义的人生态度。聂绀弩，这位参加过"八一"南昌起义的无产阶级革命老战士、文学家，1957年遭厄运，十年浩劫中备尝肉体折磨，在北大荒"劳改"期间写了许多格律严谨的七律，典雅中掺以打油，或打油中缀以典雅，反映他在逆境中从未悲观颓唐，对生活充满乐趣，对前途充满信心，读来既有谐趣又很感人。他同遭同样厄运的万枚子一起舀粪，写了两首七律，兹录其一：

君自舀来仆自挑，燕昭台畔雨萧萧。
高低深浅两双手，香臭稀稠一把瓢。
白雪阳春同掩鼻，苍蝇盛夏共弯腰。
澄清天下吾曹事，污秽成坑便肯饶？

整首诗是打油体，其中巧妙地用了几个典故："燕昭台"：相传燕王为延请天下士，筑台置千金于其上，名黄金台。诗人借以喻黄色的粪堆，读来使人忍俊不禁。"白雪阳春"：是将战国时楚国高级乐曲"阳春白雪"的语序颠倒了一下，借以喻同遭厄运的两位文人，并同"苍蝇盛夏"相对仗，妙趣横生。"澄清天下"：典出《后汉书．党锢列传》："（范）滂登车揽辔，慨然有澄清天下之志。"借以抒发诗人在含冤中，还充满革命战士的责任感、自豪感。这样的诗若无坚定的革命信念、深厚的古籍知识、娴熟的艺术技巧，决不能写出来。
聂绀弩认为，作诗有娱乐性，完全不打油，等于"自讨苦吃"。我以为，这是对旧体诗已经有一定的功底的人来说的。从他的作品中可以看出，他的打油是高级打油，和那种不讲比、兴，不讲格律的打油完全不同。所以，学诗词起步之后，首先还应在基本功上下功夫，多积累古典诗词语汇，若是停滞在低级油腔上，是很难上路的。待到功夫深，自会典雅、打油恰到好处，挥洒自如。
起步之后，要较快地上路，需要经常练习。练习就需要有点外力推动。譬如，有条件的，可以组织个老干部诗词学习班，一定时期内号召学员写几首诗词，选出一批比较好的作品编辑出版诗词选集。又如爱好诗词的朋友相互酬唱，你来一首，我和一首。因为读了朋友的作品，往往会引发自己的诗思，同时又觉得"来而不往非礼也"，不得不应酬一下。前人许多好作品，是在酬唱中产生的。例如王维《和贾舍人早朝》、刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》、白居易《放言五首》等都是和作。还有个办法，就是自己给自己加压，规定每周或每月写几首习作。学诗词，起步之后，打打停停，一曝十寒，是很难上路的。
学诗词达到什么程度才算及格了呢？开始标准不要定得太高，达到以下三条就算及格了：
第一条，有真情实感。品评诗词有所谓"三真"，即真情实感、真积力久、真知灼见。真情实感，就是说写诗词要抒发自己的真情意，不能无病呻吟，也不能抄袭别人的。真积力久，就是说要下真功夫、持久地日积月累知识，所谓"一分神来，九分汗下"（郭沫若）。真知灼见，就是说不落老套，有自家的新意，所谓"意必己出"，"意新语工"。其中真积力久和真知灼见，对初学者不能作这样过高的要求。但真情实感却是起码的要求，一开始，路就要走正----你写的东西，必须是是客观现实与你的心灵击撞拼发的火花、从自己的胸中流淌到笔端的；
第二条，表达真情实感不是用政治口号、时髦名词（词中可以适当用些），而是尽量用形象的、典雅的诗词语汇。
第三条，格律基本达标。
初学写作的同志还提出这样的问题：先学写诗，还是先学填词？一般说，应先学写诗，再学填词。诗是照格律写的，词是照词谱填的。诗句字数有五言、七言两种，句数有绝（四句）、律（八句）、长（十句以上）三种，共六种。而词则复杂得多，词谱以千计，常见的也有几十种，词谱是更严的格律。学会填词，你可以有广宽的选择，恰当地抒情达意，但是若辨四声的基础没有打好，格律尚未调配自如，填词反而觉得拘束太多。
诗词同一切文学艺术一样，生活是"源"。老同志有几十年丰富的生活经验和斗争经验，有一定的观察和分析现实生活的能力，只要在吸取前人遗产的基础上，加以自身的努力，是完全能够学会、学好作诗词的。

【公共课堂】《王佐邦:诗词津梁》 四 “诗要讲形象思维”

上面谈了起步和入门的问题，这里说说提高的问题。
古往今来，有关诗词创作方面的评论和资料，真可谓"汗牛充栋"，一辈子也读不完。具有相当诗词功底的同志，可以选择一点前人的诗话、词话，今人的诗词赏析、艺术探幽之类的书籍读一读 ，以提高自己的鉴赏水平和创作能力。而初学者若想依赖这些读物来提高自己的诗词创作水平，那就像进了大商场，商品琳琅满目，看得眼花缭乱，一时很难选中你所需要的东西，往往费时甚多而所得甚少。所以，在学习中要针对自己的实际情况，扬长避短。
现在诗坛上有所谓"老干部体"，这名称有褒有贬。褒者，认为这些作品内容健康，爱憎分明，格调高昂，反映了老干部丰富的生活、斗争经验和革命豪情；贬者，"大实话"，不讲比兴，缺少艺术夸张，缺乏含蓄蕴藉，诗味不浓。还有一种情况：虽然作品的句式、韵脚符合要求，但不讲平仄，缺乏古典诗词所要求的音乐节奏感。这样的诗，只要构思好，有诗意，也不失为好诗，但不能算是律诗，也不能标以词牌。我认为毛主席给陈毅同志的信中所指出的两点，对我们学习旧体诗很有指导意义：
----"诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。"（《毛泽东诗词集》）266页）
----"律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗"（同上264页）
毛主席所说的形象思维，不仅限于诗的创作，而是有关文艺创作的科学论断，深刻地阐释了文艺的基本特征和创作规律、方法，揭示了文艺创作中思维活动的特征。
"形象思维"也叫"艺术思维"，是作家、艺术家认识与反映现实生活的形象化的思维活动。作家、艺术家在创作过程中，对生活不断进行深入地观察、体验、分析、研究，同时始终凭借种种最能表现作品主题思想的具体的感性材料，在明确的思想指导下，在强烈的思想活动和丰富的想象基础上，把那些富于形象性的感性材料，加以概括、集中，构成完整而富有意义的艺术形象。作家、艺术家的形象思维活动，总是受他们的世界观的支配的。丰富的艺术修养与创作经验对形象思维具有积极的作用。(见《辞海》"形象思维"条)
形象思维是相对逻辑思维而言的。逻辑思维也叫抽象思维，或理论思维、科学思维。这种思维是运用客观事物的抽象概念进行判断、推理的过程。逻辑思维最基本的形式是三段论式。例如："凡是金属都是导体，铁是金属，所以铁是导体。"第一个判断--凡是金属都是导体--叫做大前提；第二个判断--铁是金属--叫做小前提；第三个判断--铁是导体--则是推绎出的结论。一般说来科学家、哲学家、理论家基本上运用逻辑思维，"基本上"，也就是说，并非完全排除形象思维。一切科学发明创造，在它研究论证之前，没有一点想象力是不可能的。科学论证中的假设，也离不开想象。
形象思维是运用客观事物的形象进行联想、想象乃至幻想的过程。概念是反映事物本质的，也就是说反映事物内部属性的,给人以认识上的深化；而形象则反映事物外部特征，给人以美感。在前面《怎样学会读诗词》一章中曾提到，毛主席推崇李贺的诗。我以为李贺的诗，除具有飞腾的想象力之外，还非常善于描绘事物外部特征。例如：剑叫"玉龙"，除反映剑的洁白、明亮形象外，还反映舞剑时，剑如龙的飞腾；酒叫"琥珀"，则反映了它的颜色和清澄明亮的特征；太阳叫"苍圆"，则反映了它的形状和背景特征；春草叫"寒绿"，秋花叫"冷红"，反映了二者时令和颜色特征。形象思维不是判断、推理的过程，而是运用形象的联系，进行想象乃至幻想的过程。逻辑思维，要求推绎出科学的结论来，反映事物本质；形象思维，则要求创造出鲜明的、典型的形象来，以具体的人和事，具体的生活现象和细节，来反映作家的社会观念。形象思维是创造性的思维，它容许夸张，容许虚构。这里以李白的《夜宿山寺》为例：
危楼高百尺，手可摘星辰。
不敢高声语，恐惊天上人。

由危楼之高，联想到接近于天，于是"手可摘星辰"；虚构天上有人，于是"不敢高声语"。
一般说来，艺术家的创作活动，基本上用的是形象思维。说"基本上"，也就是说，并不完全排斥逻辑思维。例如，艺术家创作之前对社会生活的观察，进行分析、综合，则需运用逻辑思维；在小说、戏剧等作品中，人物某些对话，特别议论性的对话，往往也用逻辑思维。
在中国古代的文学传统里，有所谓："文以载道，诗以言志"的说法。这说法既表明了各别文体的职能，也表明其创作的思维特征。文章要讲道理，主要用逻辑思维；诗要抒发情感，主要用形象思维。国外也有类似的说法："┅┅艺术家，即以用形象的言语来说话为主的人，那宣传家，即以用论理底言语来说话为主的人┅┅"（蒲力汗诺夫《论艺术》）
在诗词创作中运用形象思维，也遵循一般艺术思维的规律，排斥概念化、公式化，但它又有其特殊的规律：作者要在严格的模式、短小的篇幅之内，用生动的语言，将人们看不见、摸不着的思想感情，化作可见、可闻、可触的形象。正如唐代僧虚中所说："真诗之人，心合造化，言合万象。且天地日月草木烟云，皆为我用，合我晦明。"（《诗学指南》）诗词（主要指抒情诗，不包括叙事史诗和戏剧诗）中的形象既不同于小说、戏剧中那种完整而鲜明的人物形象，也不同于音乐的听觉形象、绘画的视觉形象给人以直接的感受，它更精粹，更富于象征性、符号化。明人屠隆在《论诗文》中说："诗道之所以为贵者，在体物肖象，传神写意，妙入玄中，理超象外……"。一首好诗（词）往往要通过读者思索，乃至想象，才能领会其中的情意，而且越咀嚼越有兴味。
从古至今，大多以"意境"的高下来品评诗词的优劣。什么叫"意境"？从字面上讲，"意"就是情意，是作者主观的思想感情；"境"就是境界（王国维的《人间词话》中意境就直称"境界"），是具有立体感的艺术画面。在诗词创作中，"意"不能赤裸裸地说出，而是通过物象表达出来的；"境"不能是纯客观的死的物象，而是有灵魂、有情意的载体。简单地说，"意境"就是诗词中所描绘的形象与作者的思想感情融为一体而形成的境界。刘勰《文心雕龙.物色》中说："流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦写心而徘徊。"这也许是古人对意境最早的概括。优秀的作品应该是情意美、形象美，并且情与景、意与境交融在一起，产生强烈的艺术感染力。当然，这个"美"字，尤其是"情意美"，由于时代不同，人的社会地位差别，标准不尽一致，"世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。"鲁迅说得好，焦大绝不会爱林妹妹。所以，对诗?quot;意境"的见解总是见仁见智的。但是有一点是比较趋于一致的，就是离开形象思维，也就谈不上什么"意境"。
判别一首诗或词运用形象思维如何，就看这首诗或词的每一句，乃至每个字，不是空洞的概念，而是生动的画面、场景、情节、背景等。被历代诗评家所称道的温庭筠《商山早行》的颔联："鸡声茅店月，人迹板桥霜。"诗人就是用六种事物的声象、形象，反映了"道路辛苦，羁旅愁思。"
形象思维一点也不神秘。人的思维是由形象思维发展到逻辑思维的。婴儿就是纯粹的形象思维，他脑袋里还没有形成我、你、他等抽象的概念，只有他自己和爸爸、妈妈、爷爷、奶奶等他人的形象。大人做梦也是形象思维。谁做梦都没有进行逻辑推理的，都是看到各种各样的形象，经历各种各种各样的境遇。但这种形象思维是不由自主的，形象之间的联系是杂乱无章的。做诗运用形象思维，犹如做梦，所不同的是思维自主的，形象的联系是有序的。梦，人人会做；诗则需要学，须具备一定的艺术修养和创作经验。对我们许多习惯于逻辑思维的老同志来说，初学诗词最大的难点，可能是逻辑思维向形象思维的转变。
有关诗词形象思维的论述，古今中外浩如烟海。笔者诗词功底甚浅，猎涉不广，只能就学习毛主席《致陈毅》初步探索所得，谈点粗浅的意见，同初学者共同探讨，并请教于方家学者。
从大量流传的古今诗词来看，形象思维的运用，大致有三种情况：
一种叫"托物言志"或"寓情于物"。例如上面所举的两首诗：苏轼以"扫不开"的"花影"比喻政敌，抒发自己的愤懑；柳宗元以"独钓寒江雪"的"蓑笠翁"自况，抒发政治上失意后的孤傲和寂愤。这两首政治抒情诗，并不是作者直接抒发自己的政治生活感受，而是从深入观察生活中的其他方面----花影的移动、寒江上的钓翁等，以这类形象来折射自己当时的心态。这里再介绍唐末农民起义领袖黄巢的两首诗：

飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。
他年我若为青帝，报与桃花一处开。
（《题菊花》）

待到秋来九月八，我花开后百花杀。
冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。
（《不第后赋菊》）

《全唐诗》只收录黄巢三首诗，另一首是《自题像》，毛主席在《七律.吊罗荣桓同志》中借用了这首诗中的"记得当年草上飞"句。上面两首 "托物言志"、"寓情于物"的咏菊诗，旧时唐诗选本多弃置不选，解放后的新编唐诗选，大都选上了。无疑，如前所述，因为时代不同，黄巢这位农民起义领袖不再被歧视，反被推崇，"情意美"的标准也随之有别。
第一首以挺立劲拔"满院栽"于"飒飒西风"中的菊丛，象征劳苦大众；为它的开不逢时---"蕊寒香冷蝶难来"----而鸣不平；继之，表达了作者的宏伟抱负，要彻底打倒这不平----"他年我若为青帝，报与桃花一处开。"----把春天的温暖同样给予菊花。这首诗所表达的情意，是诗人对唐王朝腐败政治的强烈不满和极端失望，从而激发出主宰世界、扭转乾坤的理想。这理想也可以说是诗化了的农民平等思想，它借历来文人以象征孤傲绝俗的菊花形象表达出来。
第二首据说是黄巢应进士考试，未被录取而写的。这诗赋予菊花以坚强的斗争的性格，用以象征敢于造反的农民起义者的形象。前两句比喻一旦农民起义兴起之后，唐王朝就将像百花凋谢一样，走向灭亡。后两句寄托着诗人的希望，象征着将来起义军胜利占领长安后的美好情景。
再介绍两首借小松树的形象寄意寓情的诗。一首是李商隐的《题小松》：

怜君孤秀植庭中，细叶轻阴满座风。
桃李盛时虽寂寞，雪霜多后始青葱。
一年几变枯荣事，百尺方资柱石功。
为谢西园车马客，定悲摇落尽成空。

李商隐生活在唐帝国日益衰败的时代，对皇帝昏庸、宦官专政和藩镇跋扈深为不满。他不像黄巢那样起来造反，而是热衷于政治革新，但在当时朋党的倾轧中，他始终被排斥，于禄微位卑的幕僚生活中度过一生。他的不少诗晦涩难解，而这首咏物言志诗却比较通俗明了。大意是：我喜爱你独秀挺立在庭园中的小松，那细叶轻阴带来满座清风。桃李盛开的季节，你虽然寂寞，但进入霜雪繁多的严冬，就显得郁郁葱葱。一年之内桃李等花卉几经枯荣，而你长大后，则具栋梁之功。请告诉那些去西园观花的人们：在雪飞霜落的园中，他们定会为枝叶光秃秃的桃李等花卉而悲伤动容！诗人热烈赞颂小松，寄寓着自己的傲岸清高和政治抱负，以不耐霜雪的桃李嘲讽煊赫一时的显贵和奔走于其门庭邀宠之徒。
另一首是较李商隐稍晚的杜荀鹤的《小松》：

自小刺头深草里，而今渐觉出蓬蒿。
时人不识凌云木，直待凌云始道高。

杜荀鹤出身微寒，青年时代才华毕露，由于"帝里无相识"，以至屡试不中，报国无门，而又不甘潦倒，遂借小松的形象以言志、讽喻。大意是：小松刚出土，被埋没在深草里，现在渐渐高出蓬蒿了。当它还幼小时，人们不识它是"凌云木"，一直等到它长到"凌云"之后才赞叹它的高大。作者的寓意在于：目光短浅的"时人"，是不会把小松看作栋梁之材的，有多少小松由于时人不识，而被摧残、被砍杀。
上面介绍的几首诗中所描绘的花影、江雪、菊花、小松等，形象非常鲜明，与比喻的对象非常贴切，作者（失意政治家、农民造反领袖、怀才不遇的知识分子）的思想感情和性格便藉此真实地烘托出来。这一类托物言志诗，我们姑称之为"移花接木"。
另一种是"触景生情"或"即境抒怀"。但它不是对原物或原景的"全息摄影"，而是对景物筛选、提炼、夸张之后，创作出的大写意画。在这张大写意画的画面上，涂上作者浓重的感情色彩。同一景物，在不同的作者手里，所绘出的大写意画，其所取舍，其所着色调往往不尽相同，甚至大相迥异。这里以李白和杜甫分别写的登岳阳楼诗为例。李白的《与夏十二登岳阳楼》： 楼观岳阳尽，川迥洞庭开。
雁引愁心去，山衔好月来。
云间连下榻，天上接行杯。
醉后凉风起，吹人舞袖回。

这诗的大意是：登上岳阳楼，天岳山南面的景色尽收眼底；茫茫江水流向远方，洞庭湖汪洋开阔。雁儿高飞，带走了忧愁；君山衔着美好的月亮，升上天空。在这里，仿佛住宿在云间；又似在天上传杯饮酒。醉后凉风四起，习习吹人，衣袖翩翩飘舞。
杜甫的《登岳阳楼》：

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。

这诗的大意是：早就听说洞庭湖的名胜，今天终于登上了岳阳楼。洞庭湖在东南方位划分开吴、楚地界，日月星辰沉浮在湖水之中。亲朋们连一封信都没有，只有年老多病的诗人泛着一叶扁舟飘泊天涯。想到万里关山，兵荒马乱，倚在阑干边，不禁涕泗横流！
这两首诗，都是战乱时写登上岳阳楼所见景物和诗人当时的心态的。呈现在我们眼前的都是具体的物象，没有抽象的概念。但是这两位伟大诗人所取的镜头却不同，色彩也迥异。这是为什么呢？
李白那首诗，是在流放途中忽然遇赦，回舟江陵，南游岳阳，与朋友登上此楼而写的。当时心情欢畅，故把眼前的景物写得有情有意，和诗人分亨着欢乐和喜悦，抒发了潇洒豁达的豪情逸兴。
杜甫那首诗，是在经历了战乱漂泊、身世沉浮之后，迟暮之年，登上岳阳楼而写的。所以他首先以洞庭湖的宽阔雄伟来衬托诗人的孤寂和悲凉，继之以当时自己形象的特写镜头，抒发怀才不遇、昔日抱负成泡影的孤独悲凉心境和对战乱的哀愁。
这类"大写意画"式的形象思维，它的艺术感染力取决于选撷物象的精当，并发挥语言艺术的效果，在这些物象上涂沫浓重的情感色彩。譬如李白《送孟浩然之广陵》：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

可以想象，李白送孟浩然时，周围的景物是非常丰富的，而诗人却就撷取这么几个，用诗的艺术语言编织起来。第一句点出送别的地点是同游的胜地黄鹤楼，隐约地流露出一片惜别之意。第二句点出老朋友去的地方是繁华都市扬州，时间是春光明媚的"烟花三月"，暗含对朋友远游的羡慕。尤其是后两句情景交融，读者从浩渺的江天景色中，似乎看到一个鲜明的形象----诗人送走朋友后，长久伫立在江边凝望，从中感触到诗人对朋友深厚而热烈的友情。
第三种是"移花接木"和"大写意画"的溶合，姑称之谓"虚实相融"。例如刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》：

巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

这是刘禹锡在宴饮中答谢白居易赠诗而写的和诗。首联直抒胸臆，表达自己长期被贬在远方的愤懑，是自画像的"大写意画"。第二联用晋人向秀作《思旧赋》怀念被司马氏所杀的友人嵇康的典故，抒发对同时被贬友人的怀念；用晋人王质入山砍柴观棋，棋未终局，斧柄已烂，回家时同时代的人都死去的故事，抒发人事沧桑之伤感。第三联慨叹自己?quot;沉舟"、"病树"似地潦倒了，只好看着别人在仕途上奔忙。这两联是"移花接木"式的托典抒情、借物寄意。最后一联表白自己还要振作精神，积极进取，采用了即景抒情的手法。就这首诗的结构来看，有实情的直抒、白描，有虚境的比喻、寄托，二者相融形成诗的意境，故称"虚实相融"。
词用形象思维，也是这三种形式，例如陆游的《卜算子.咏梅》：

驿外断桥边，寂寞开无主。已是
黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落
成泥辗作尘，只有香如故。

这是一首用"移花接木"式的形象思维写的词。作者积极抗金的主张屡遭政治打击后，不免滋生了几许消极的孤高自许情绪，而又坚决不愿与主和派同流合污，遂以梅花象征自己的孤高与劲节。
这里顺便说明一下，凡是咏物的诗或词，题目上的名字，一般不在篇中出现。咏梅的诗或词，篇中一般不出现梅字；咏菊的诗或词，篇中一般不出现菊字；咏雪的诗或词，篇中一般不出现雪字；以此类推。初学写作的人往往容易出这样的毛病：咏物诗或词，题目上的名字又在篇中重复。据说，谜语是从咏物诗词衍化而来的，你见过谜面上出现过谜底的字吗？写诗填词都应该"惜墨如金"，力避字重、义重，即使出现在题与篇之中，也显得累赘，臃肿。
晏殊的《浣溪沙》：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。
夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。
小园香径独徘徊。

这是一首用"大写意画"式的形象思维写的词。作者精选几个特写镜头，以工巧而华丽的艺术语言，抒发悼惜春残、年华飞逝的感慨，不失为词中名篇之一。
前面曾介绍过的苏轼的《江城子.密州出猎》，是一幅出猎的大写意画，但其中的"持节云中，何时遣冯唐"是"托古言志"，"西北望，射天狼"是"托物抒怀"。这些又是"移花接木"式的形象思维。所以就词的全篇来说应是"虚实相融"式的形象思维。
现在不少初学诗词的老同志的作品中常有这样两种缺陷：一种是抒情直露，不会用具体形象来表达自己的思想情感，以致出现概念化和图解的毛病；另一种是咏物、写景、怀古等作品，不是根据自己的情意来选择画面，勾划着色，而是作纯客观的白描，致使物象缺乏灵魂，或者寓意平淡。所以，学会形象思维，应该是这些同志提高创作水平的主攻方向。
从上面所例举的作品中可以看出，形象思维，不是个单纯的技巧问题，而是包括知识学问、生活功底、思想情操等多种因素形成的艺术修养。正如钱钟书所引西人文艺评论所说："大家异于常人，非由于技巧熟练，而达常人所不能达；直为想象高妙，能想常人所不能想。"（《谈艺录》201页）

【公共课堂】《王佐邦:诗词津梁》 五 “不能如散文那样直说”

"不能如散文那样直说"。这句话的意思，除了"诗要用形象思维"之外，我以为，还包涵诗歌的两大特点：一是艺术夸张，二是含蓄蕴藉。这两点往往也是初学者的难点。
诗歌同其他文学艺术一样----源于生活而高于生活，但它和其他文艺形式，如散文、小说、戏剧等相比，往往更需要凭借诗人丰富的联想、想象乃至幻想，进行艺术夸张。因为在区区数行里，若是实话实说，慢条斯理地平铺直叙，是很难把情意表达充分而强烈的，所以必须极度夸大或缩小某些事物的特征，使描绘的事物更加鲜明突出，更加典型生动，表达的情意更加充分，艺术感染力更加强烈。
诗歌的艺术夸张，达到最高成就的，首推伟大浪漫主义诗人李白。杜甫称赞他"白也诗无敌，飘然思不群。"（《春日忆李白》）李白自己也说："兴酣笔落摇五岳，诗成啸傲凌沧州。"（《江上吟》）李白的诗，表达情意毫不掩抑收敛，而是喷薄欲出，一泻千里。当平常言语不足以表达其激情时，他就用大胆的夸张；当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望时，他就借助非现实的神话和种种离奇惊人的幻想。例如《南浦歌》（其十五）：
白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜。

白发怎么能有"三千丈"长呢？原"三千丈"的白发是因愁而生，因愁而长！诗人又以"不知明镜里，何处得秋霜"的妙语烘托、渲染，寥寥二十字，以奇想奇句，把壮志未酬人已老的一腔悲愤，抒发得淋漓尽致。他的传世名篇《蜀道难》中，反复出现"蜀道之难，难于上青天"的咏叹，之所以激荡读者心弦，就是由于它的极度夸张。青天，在飞机发明之前是根本上不去的，而上蜀道比上青天还难。这，完全不符合事实。但正由于这种大吹、特吹、奇吹，形成了它永恒的艺术魅力。
李白许多千古传诵的名句，大都是诗人以奇特的想象力进行艺术夸张而创作出来的，例如在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中，用"抽刀断水水更流"映衬"举杯消愁愁更愁"。《侠客行》："三杯吐然诺，五岳倒为轻。"以五岳为轻来夸张侠客然诺之重。《箜篌谣》："轻言托朋友，对面九嶷峰。"又用山峰来夸张朋友之间的隔膜与猜疑。"会须一饮三百杯"（《将进酒》）、"愁来饮酒二千石"（《江夏赠韦南陵冰》）谁有这么大的酒量啊！正是这种艺术夸张，把诗人豪放不羁、深沉愤懑抒发得痛快淋漓。用"波似连山喷雪来"、"惊波一起三山动"（《横江词》）描写江中波涛汹涌；用"连峰去天不盈尺"（《蜀道难》）、"举手可近月"（《登太白峰》）形容山高；用"一风三日吹倒山"（《横江词》）形容风大；"燕山飞雪大如席"（《北风行》）形容雪大；用"桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情"（《赠汪伦》）形容情深。这些艺术夸张可谓大气包举，想象飞腾。最使人惊心动魄的，是那首描写北方妇女对战死丈夫的怀念和悲痛的《北风行》的最后两句："黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁。""奔流到海不复回"的黄河怎么可塞呢？这里偏说黄河捧土可塞，而思夫之妇的恨却难裁。寥寥两句，烘托出思夫之妇的愁恨、悲愤何等深广而强烈！
人们总是把艺术夸张同浪漫主义联系在一起，这也对，浪漫主义创作需更多地借助于艺术夸张。但艺术夸张并非浪漫主义?quot;专利"，现实主义创作同样需要艺术夸张。伟大的现实主义诗人杜甫赞颂李白"笔落惊天地，诗成泣鬼神。"不是极其夸张的吗？他的诗歌的艺术性特点之一，是善于运用强烈的艺术对比，对现实生活作典型的概括。例如"朱门酒肉臭，路有冻死骨。"（《自京赴奉先县咏怀五百字》）区区两句，集中了当时巨大的社会内容----尖锐的阶级对立。尤其那些描写战争和统治阶级的横征暴敛，给劳苦大众带来深重苦难的诗篇中的名句，充分发挥艺术夸张的效果，读来动人心魄。例如：

万国尽征戍，烽火被冈峦。积尸草木腥，流血川原丹。
何乡为乐土？安敢尚盘桓！弃绝蓬室居，塌然摧肺肝。
（《垂老别》）
五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。
野哭千家闻战伐，夷歌几处起渔樵。
（《阁夜》）
戎马不如归马逸，千家今有百家存。
哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村！
（《白帝》）
况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。
（《岁晏行》）

杜甫还善于运用艺术夸张，将情意融合于景物之中。例如《春望》中的"感时花溅泪，恨别鸟惊心。"感时伤别，花也掉泪，鸟也惊心！又如《古柏行》中的"霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺"，世界上哪有这么粗、这么高的柏树啊！他用这种夸张手法描写武侯祠中古柏，意在象征诸葛亮人格的伟大，表达诗人的崇敬。他还善于运用艺术夸张在深刻揭示现实生活的同时，表达自己对美好理想的追求，现实主义与浪漫主义相结合。例如在《茅屋为秋风所破歌》的结尾几句："安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山？呜呼！何时眼前兀突见此屋，吾庐独破受冻死亦足！"诗人以奇特的幻想，表白宁愿自己"冻死"来换取天下穷人的温暖。
毛主席诗词，在继承和发展我国古典诗歌优秀艺术遗产、反映波澜壮阔的中国人民革命斗争、抒发革命豪情方面，可以说是独步当代，形成革命现实主义与革命浪漫主义相结合的独特风格。在他的许多作品中，以丰富的想象、新奇的构思，充分运用了浪漫主义艺术夸张的创作手法。这里以他在长征途中所写的《十六字令三首》为例：

山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。

作者在加注的民谣中说："上有骷髅山，下有八宝山，离天三尺三，人过要低头，马过要下鞍。"而词中偏偏说："快马加鞭未下鞍"。这同李白在《北风行》中"黄河捧士尚可塞，北风雨雪恨难"的艺术夸张，有异曲同工之妙。毛主席的"未下鞍"是用民谣来反衬的，李白的"黄河捧土"是用典故来反衬的。《后汉书.朱浮传》："此犹河滨之人，捧土以塞孟津，多见其不自量也。"为了极度夸张，什么典故，什么民谣，什么天经地义，我偏偏跟你唱反调！"惊回首，离天三尺三。"这不仅极写山的高峻，而且烘托出"快马加鞭未下鞍"的红军飞驰过山的英雄形象，抒发征服困难之后的喜悦与自豪。

山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。

这里以化静为动的艺术夸张，把层峦起伏的千山万岭写活了。"倒海翻江卷巨澜"的宏伟场面，象征着红军纵横驰骋，英勇激战的情景"万马战犹酣"更突出了红军愈战愈强、愈战愈勇的旺盛斗志和革命乐观主义精神。

山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以柱其间。

这里使用了离奇的幻想。现实生活中哪来"刺破青天锷未残"的巨剑、利剑！诗人正是用这种超现实的艺术夸张，歌颂中国共产党和工农红军锋芒所向，锐不可挡，及其在中国革命中起着擎天柱的作用。
明人胡应麟说："诗人遇兴遣词，大则须弥，小则芥子。"如果说，上面所举的艺术夸张，属"大则须弥"；那么，"五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。"（《七律.长征》）"小小寰球，有几个苍蝇碰壁"（《满江红.和郭沫若同志》）则属"小则芥子"。
前面提到的所谓"老干部体"，其缺点之一，就是写得白淡、平直，缺乏艺术夸张。解决这个问题，须作多方面的努力，不仅仅靠技巧磨练。首先要弄明白，作诗与作文不一样，作诗是"感情用事"。人一动感情，愤怒时说气话，高兴时说狂话。气话、狂话都是过头话，也就是夸张。所以写诗词，你首先要爱憎分明，直面现实，具有歌颂或咀咒的激情。这种激情是艺术夸张的内在动力。所以你不想写、或写不出来，没有那激情时，你就别勉强自己（初学时练习除外）。其次，你不论写什么----咏物、写景、抒情、叙事，必须跳出你所写的对象的框框，充分发挥丰富的艺术想象力。艺术想象是超越一切时间、空间限制的，诗人可在过去、现在、未来，天上、人间、地下，神鬼、怪异间，张开艺术想象的翅膀自由翱翔。再次，多读点书，广泛积累知识，认真体察生活。艺术夸张不是凭空编造出来的，而是以渊博知识的积累、丰富生活经验的沉淀为基础的。 正如鲁迅说的："描神画鬼，毫无对证，本来可以专靠了神思，所谓\'天马行空\'似地挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼睛，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。"可见艺术的"夸大其词"是"夸而有"、"夸而可信"的。
"不能如散文那样直说"还含有"诗贵含蓄"的意思。诗词不能写得太直、太露、将想说的说白了、说完了，而是要给读者留下回味、想象的余地。现在有一种时髦诗，叫作"朦胧诗"。其实，我国古典诗词就有点"朦胧"的传统。但这种"朦胧"不是故意写得晦涩难懂，而是以片言只语留给读者去回味、琢磨、咀嚼出更丰富的内涵来，所谓"含不尽之意于言外"。钱钟书在《谈中国诗》一文中说："中国诗人要使你从\'易尽\'里望见了\'无垠\'"（《钱钟书散文》533页）他又说："夫言情写景，贵有余不尽。然所谓有余不尽，如万绿丛中著点红，作者举一隅而读者以三隅反，见点红而知嫣红姹紫无限在。"（《谈艺录》227页）风骚是中国的诗歌的源头。史马迁在《史记.屈原贾生列传》中说："国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。若离骚者，可谓兼之矣。......其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。"中国诗歌从鼻祖开始，就讲究这种含蓄蕴藉。
前面引用的李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》中的第一句："一为迁客去长沙"。当时李白明明被流放去夜郎，而诗中偏说"去长沙"。这"去长沙"三字，至少包含了三层意思：首先是李白自视非常高，自比西汉政论家、文学家贾谊，与贾谊同具廊庙之才，然而却怀才不遇；其次，渲泄无辜受害的愤懑。他参加永王起兵，平安史之乱，出于爱国爱民之忱，却"附逆"罪名流放夜郎，这不是同贾谊因遭大臣周勃、灌婴等排挤，贬为长沙王太傅一样的冤屈吗？第三，既冀希再回到长安，又对前途祸福莫测。贾谊流放长沙几年之后，被汉文帝召回长安，但也未被重用，文帝向他"不问苍生问鬼神"（李商隐《贾生》）。后拜为梁怀王太傅，小王堕马而死，他感到当老师的责任重大，"哭泣岁余，亦死"（《史记.屈原贾生列传》）。诗歌中这种并不明说，而在字里行间留给读者去品味的丰富内涵，叫作"蕴藉"，也叫作"包孕"。
晚唐诗人李商隐，继承前人传统，能以短小的篇幅，容纳丰富的思想内容，在诗的含蓄蕴藉方面达到很高的艺术成就。唐明皇夺走儿子寿王的妻子杨玉环，册封为贵妃，按封建礼法叫"乱伦"。白居易的《长恨歌》为尊者讳，只说"杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧"；宋人杨万里说得直率，"寿王不忍金闺冷，独献君王一玉环"。李商隐则含蓄得多了，他的《龙池》是这样写的：

龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。
夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。

前两句写唐明皇赐宴兴庆宫龙池上的场面：云母屏开，宴饮作乐，羯鼓声急促高亢，淹没了所有器乐。后两句写夜深宴罢归来，唐明皇的侄儿薛王酩酊大醉，而儿子寿王却夜不成寐。为什么睡不着？留给读者以回味和想象。
有人说，李商隐是古代的朦胧派诗人，其实他年轻时是很关心现实政治的，那时写的《安定城楼》："永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。"表达了诗人对晚唐国运的关心和自己的远大抱负；《重有感》："岂有蛟龙长失水，更无鹰隼与高秋。"则从国家安危出发，毅然呼吁诛讨乱政专权的宦官。这些诗并不怎么"朦胧"。后来在牛党、李党倾轧中，遭受打击排挤，随着政治上的失望，则更多地用忧郁伤感的调子，感叹个人的沦落，世运的衰微，不敢直说，于是逐"朦胧"起来。也并非都"朦胧"，他的《咏史》："历览先贤国与家，成由勤俭破由奢。"简直象大白话。他的一部分"无题"诗，确实非常隐晦曲折，表面上看是写爱情的，但是内中有政治上的隐喻和寄托，如"相见时难别亦难，东风无力百花残。""昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东"等诗篇，隐喻和寄托什么？非常费解。他那首《锦瑟》："锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆？只是当时已惘然。"一千多年来，解释纷纭。有的说，是他五十岁时慨叹当年抱负成泡影，而今政治上沦落、生活潦倒的；有的说，是他五十岁时，追忆青年时的爱情经历的；也有的说是悼亡之作。正由于字面极美，"朦胧"得相当可以，给读者留下驰骋想象的广阔空间，反成了名篇了。但过于"朦胧"，就十分费解。北宋以黄庭坚为首的的西昆派诗人，颇受李商隐的影响。金末诗人兼诗评家元好问诗云："望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗人总爱西昆好，独恨无人作郑笺。"。
杜牧的诗在含蓄蕴藉方面也有很高的成就。诗评家把他和李商隐，并称为晚唐"李杜"。他的一些狎妓诗，思想性和格调并不高，但艺术上却很出色。他在离开扬州与相好的歌妓分别时，写了《赠别》二首： 娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。
春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。

多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。
蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。

第一首没有用你、女、花、美等字眼，却把歌妓的年轻美貌写得美妙绝伦。看，身姿轻盈，芳龄"十三余"，好似"二月初"待放的豆蔻苞；在那富丽豪华的扬州十里长街上，高楼美女如云，而"卷上珠帘总不如"她！第二首，没有用悲、愁等字眼，却把惜别之情写得委婉尽致。前两句"无语胜有语"；后两句将烛蕊变成了"惜别心"，而且"替人垂泪到天明"，其悱恻缠绵的情思多么深长！
毛主席的诗词，没有革命口号、标语式的词藻，却表达了丰富、深刻的革命思想内容。以《沁园春·雪》为例，咏雪，辽阔江山尽收眼底。读者既可以从中欣赏银装世界的北国奇景，也可以从肃杀寒气中想象：白色恐怖中不自量力的内外反动派"欲与天公试比高"，呈淫威于一时，但到了晴日，则江山"红装素裹，分外妖娆"。论史，百代帝王遣上笔端。把秦皇汉武、唐宗宋祖、成吉思汗，排列在"无数英雄"四字后面，含有肯定他们历史地位的意思，而用"惜"、"略输"、"稍逊"、"只识"等字眼进行评说。作者在自注中说："雪，反对封建主义，批判二千年封建主义一个反动侧面。文采，风骚，大雕，只能如是，须知这是写诗啊！难道说可以谩骂这一些人们吗？……"词的末三句"俱往矣，数风流人物，还看今朝。"作者自注："是指无产阶级"。这三句如果"直说"，那就是《实践论》一文中所指出的"社会的发展到了今天的时代，正确地认识世界和改造世界的责任，已经历史地落在无产阶级及其政党身上。"这首不足百二十字的词，横括千万里，纵贯数千年，营造无限广阔的想象空间，容读者恣意驰骋。正是："状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。"
这里再介绍当代大诗人赵朴初的一首妙诗。1974年批林批孔，又批《水浒传》、批宋江。江青要赵朴初写首批《水浒》的诗。赵老明白，批这批那，实际上是批周总理，可是江青要他写 ，不写又不行。于是他写了20个字。梁山有108个好汉，其他人不写，单单写燕青，燕青有许多故事，其他的事也不写，单单写他与李师师的事。李师师是皇帝的宠妓，宋江要燕青去求李师师在皇帝前面说好话，但李师师见了燕青却爱上了他了。燕青的绰号叫浪子。他问李师师多大年纪，李师师回答之后，浪子马上叩头说："娘娘大我两岁，我就认作姐姐了！"根据这个故事，赵老写首题为《读水浒传》的诗："废书而长叹，燕青是可儿。名虽为浪子，不犯李师师"赵老借李师师暗喻江青作为第一夫人，谁敢犯你呀？我惹不起还躲不起吗？这极为机智的含蓄，江青究竟琢磨出来没有？现在无从考证，但这首小诗却充分反映了赵老在那人妖颠倒的岁月的高风亮节，和与"四人帮"作斗争的大智大慧。
含蓄蕴藉可谓诗歌的"中国特色"。学贯中西的钱钟书先生说："中国诗用疑问语气结束的，比我所知的西洋任何一诗来得多，这是极耐人寻味的事实。"（《钱钟书散文.谈中国诗》534页）他举了两首诗，一首是李白的《怨情》：

美人卷朱帘，深坐频蛾眉。
但见泪痕湿，不知心恨谁？

另一首是贾岛的《寻隐者不遇》：

松下问童子，言师采药去。
只在此山中，云深不知处！

他又举了许多疑问式的诗句："壮士皆死尽，余人安在哉"；"阁中帝子今何在，槛外长江空自流"；"今年花落颜色改，明年花开人谁在"；"同来玩月人何在，风景依稀似去年"；"春去也，人何处；人去也，春何处"。这种"问而不答，以问为答，给你一个回肠荡气的没有下落，吞言咽理的没有下文。"（同上535页）正如古诗人所说的"此时无声胜有声"。诗若是"矫揉造作的肯定和鲜明"，就"剥夺了读者们玩索想象的奢侈"。（同上536页）他在另一本书上说："诗者，艺之取资于文字者也。文字有声，诗得之为调为律；文字有义，诗得之以侔色揣称者，为象为藻，以写心宣志者，为意为情。及夫调有弦外之遗音，语有言表之余味，则神韵盎然出焉。"（《谈艺录》42页）可见诗的神韵，在很大程度上依赖含蓄蕴藉方能体现出来。
我们老同志写诗填词，抒发革命感情，还想借以阐明点革命道理。这样的作品很不容易写，"理之在诗，如水中盐，蜜中花，无痕有味，现相无相，立说无说。"（《谈艺录》231页）现在许多诗词中常常出现什么"光荣传统"、"当今盛世"、"改革开放"……等标语口号式的词汇，这就没有诗词的传统韵味了。宋朝理学盛行，理学家爱用诗来阐明理学，有一本诗集，叫《濂洛风雅》"所载理学家诗，意境既庸，词句尤不讲究。"（《谈艺录》234页）正如南宋诗人刘克庄所说："率是语录讲义之押韵者耳"。难怪毛主席说宋人诗"味同嚼蜡"。（《致陈毅》）清人纪晓岗批点《瀛奎髓》上写道："诗宜参禅味，不宜作禅语"。"诗不能离理，然贵有理取，不贵下理语。"（清《国朝诗别裁凡例》）许多老同志不是想歌颂盛世吗？这里介绍杜甫《和贾舍人早朝》的颔联：" 旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。"梅尧臣在《诗极》中写道："旌旗喻号令，日暖喻明时，龙蛇喻君臣；宫殿喻朝庭，风微喻政教，燕雀喻小人。"通过这些比喻，来抒发诗人所追求的封建盛世。这才真是"无痕有味，现相无相，立说无说。"
艺术夸张要说过头话，而含蓄蕴藉则又藏而不露，这不矛盾吗？不，二者是相辅相成的。只有充分发挥夸张艺术的效果，才能扩展诗歌的包容量，显得言有尽而意无穷。"白发三千丈，缘愁似个长。"不正是这样吗？诗歌的一句、一字包涵的思想内容越丰富，越能发挥夸张艺术的感染力。"时人不识凌云木，直到凌云始道高。"不正是这样吗！二者都要用形象思维体现出来，离开形象思维，也就没有艺术夸张和含蓄蕴藉。
鲁迅曾表示：革命文学不在于有没有革命的口号、标语，而在于内容是不是革命的，有没有革命的感情，诗词尤其如此。你的炽热革命感情，应该通过生动的形象，运用艺术夸张表达出来，还不能说白了，要留给读者以想象的余地。
有的的老同志，唯恐写出来的东西，人家不明白自己的意思，所以总要在字面上披肝露胆，有时还加许多注释。这是有历史原因的，一则自己本来就是从数来宝、打油诗等大实话起步的，作品难免残留胎记；再者--可能是更重要的原因--文艺上的左的影响，尤其是达到登峰造极的"文革"期间，即使是一首歌颂革命的诗，也有"专家"解读为"反革命黑诗"，所以得小心点。诗歌语汇的多义性，是中国诗歌艺术的特色，你若存心找茬诬陷，作者纯粹的好心，都可以被解读为百分之百的驴肝肺。大白话、大实话是与中国诗词艺术传统不相符的。作品一看就懂，往往不俱诗词艺术要素；想一想，觉得有意思，这才象诗词；越想越有意思，那才是好作品。要发扬光大诗词传统艺术，还有一个消除左的余毒问题。明清两代，诗词艺术式微，原因多种，而"避席畏闻文字狱"（龚自珍诗）不无关系。
毛主席说的"诗不能如散文那样直说"，主要是指写诗要运用形象思维、艺术夸张和含蓄蕴藉。这三者有机的结合，可以说是中国古典诗词的艺术特征。我们看一首诗，一首词，有没有诗意、词韵，或者诗意、词韵浓不浓，主要看三者结合的程度，发挥的水平如何。关于写诗的要求，历代诗闻评家著作很多，流派纷呈，条目纷繁，上面所强调的形象思维，艺术夸张，含蓄蕴藉三条，仅是根据毛泽东作品及其诗论，针对当前所"老干部体"的现状提出的粗浅看法。

【公共课堂】《王佐邦:诗词津梁》 六 “比、兴两法是不能不用的”

形象思维是艺术创作的共同规律和思维特征；艺术夸张是诗歌的艺术特色；含蓄蕴藉则是中国诗歌的传统特点。要体现这些特征、特色、特点，都离不开诗歌艺术的创作手法。毛主席在"诗要用形象思维，不能象散文那样直说"之后，紧接着就说："所以比、兴两法是不能不用的"。这是对中国诗歌传统创作手法的集中和概括。
比、兴创作手法，在我国有悠久的历史。我国第一部诗歌集成《诗经》的《大序》中说："故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。"其中的《风》、《雅》、《颂》是诗经的组成部分。《风》有十五国风，大部分是民间诗歌；《雅》有《大雅》、《小雅》，是"言王政所由废兴"的作品；《颂》有《周颂》、《鲁颂》、《商颂》，是赞美王德、祭祀用的乐歌。赋、比、兴则是表现诗歌内容的方法。西汉经学大师郑玄说："比"是"见今之失，不敢斥言，取比类以言之"；"兴"是"见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之"。也就说，"比"、"兴"是古代人民群众用来讽刺和赞美时事的。这种刺美不是直话直说，而是绕着弯儿来，采用委婉类比的方法唱出来的。其后历代对赋、比、兴、又有多种解释。南宋朱熹在《诗集传》中是这样解释的："赋者，敷陈其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物，以引起所咏之词也"此后对此解释虽不尽一致，但大多数学者、诗人都采朱说。
比，包括比喻和比拟。
比喻，是将两种以上的事物联系起来，用其中一种事物去说明或描写另一种事物，使它更鲜明、更生动，更好地抒发作者的思想感情。例如，毛主席《长征》诗中的"五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。"意思是：在红军的眼里,绵延不绝的五岭，就像微波细浪轻轻翻腾，气势雄伟的乌蒙，就像小小泥丸滚动。经这么一比，就把"红军不怕远征难"的大无畏的英雄气概，非常形象、非常生动地烘托出来了，并表达了作者战略上藐视困难的"若等闲"的气概。
比喻中要说明或描写的事物叫本体，用来比方的那个事物叫喻体。例如，上述诗句中的"五岭"、"乌蒙"是本体，"细浪"、"泥丸"是喻体。
宋人对比喻的分类多达十类，后人一般归并为四类。即明喻、暗喻、借喻、博喻。
明喻：本体和喻体一并托出，一般在两者之间加上"如"、"似""若"或"犹如"、"恰似"、"仿佛"等字眼。例如"海内存知己，天涯若比邻。"（王勃送《杜少府之任蜀州》）"大漠沙如雪，燕山月似钩"（李贺《马诗》其五）"不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。"（贺知章《咏柳》）毛泽东诗词中的"山下、山下，风展红旗如画。"（《如梦令 元旦》）"横扫千军如卷席"（《渔家傲 反第二次大"围剿"》）"苍山如海，残阳如血。"（《忆秦娥 娄山关》）等都属明喻。
暗喻：又称隐喻。这种比喻，一般也要求本体和喻体同时出现，不同于明喻的是不用"如"、"似"等明显的比喻字眼，而是用其他谓词或状词。暗喻较明喻更进一层，它突出本体或喻体的某种特征，比喻得更传神，更生动。例如"桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。"（李白《赠汪伦》）突出喻体"桃花潭水"千尺之深的特征，来夸张本体"汪伦送我情"。"糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱"（杜甫《漫兴》其七）以喻体白毡形容本体杨花的厚而密；以喻体青钱形容本体荷叶小而多。"山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。"（文天祥《过零汀洋》）以喻体风飘絮突出本体山河破碎之飘摇不定；以喻体雨打萍突出本体身世沉浮之灾难密集。上述毛主席的"五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸"也是暗喻。
借喻：本体不用出现，直接用喻体来代表本体。它比暗喻更深一层，本体和喻体溶合在一起了，喻体直接代表本体。例如骆宾王的《秋日送尹大赴京》："竹叶离樽满，桃花别路长。"其中的"竹叶"喻酒，"桃花"喻马。杜甫的《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》其四："新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。"，其中的"新松"喻善，"恶竹"喻恶，借以抒发诗人对人事的爱憎。白居易的《放言》其一："草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠。"用"草萤"似火非火、"荷露"似珠非珠借喻朝庭中的当权派，揭露他们"两面派"的面目。王安石的《木末》："缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青。"其中"白雪"喻丝，"黄云"喻麦。前面提到的李贺诗中所用的代词--剑叫"玉龙"、酒叫"琥珀"、日叫"苍圆"、春草叫"寒绿"、秋花叫"冷红"等，亦属借喻。毛主席的《七律.冬云》："独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。"这里的"英雄"、"豪杰"借喻中国和世界革命人民。"虎豹"、"熊罴"借喻所谓"帝、修、反"。鲁迅《报载患脑膜炎戏作》"横眉岂夺蛾眉冶，不料仍违众女心。"这里的"横眉"是鲁迅指自己，他的《无题》中不是有"横眉冷对千夫指"吗？"蛾眉"则借喻当时忌恨他的帮闲文人，骆宾王《为徐敬业讨武曌檄》中不是有"入门见嫉，娥眉不肯让人"吗？至于"众女"，不言自明，是指那些"蛾眉"。借喻二体合一，本体与喻体的关系应该是人们比较容易了解的，或者从诗词的前后句的联系中，从典故、文献的联想中，能够琢磨出来，不宜搞得晦涩难解。
博喻：用多种事物同时比喻一个事物。例如白居易的《琵琶行》中的一段：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。
水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。

十四句中用了十种声态作比喻，不仅展现了千变万化的音乐形象，而且暗示了琵琶女起伏回荡的心潮。苏轼的《百步洪》中有四句：

有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。
断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。

四句诗连用七个比喻，一个比喻即一个场景，将船行疾水的惊骇冲泻之状生动地描绘出来。诗的后半部，说生命的消逝，意念的转易，世变的反复，更甚于此，以强化作者对人生的慨叹。又如乔吉《水仙子》（重观瀑布）： 冰丝带雨悬宵汉，几千年晒未干。华露凉人怯衣单。似白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩。
作者以冰丝、华露、白虹、玉龙、晴雪的五种动态形象，比喻瀑布。
前面举的毛主席的《十六字令三首》，用了五个比喻描绘山的雄伟形态，亦属于博喻。博喻必须注意喻体新鲜、生动，还要服从内容的需要，不可为比而比、人工堆砌。
比拟与比喻相似，但也有所不同。作者为了把景物写得生动形象，把感情抒发得淋漓尽致，常将甲物当作乙物来描写，这就是比拟。例如，王维《书事》："坐看苍苔色，欲上人衣来。"其中"欲上"二字，给"苍苔色"以生命，把它当作会飞跃的动物来描写了，突出了地碧苔青的景色，表达了诗人欣喜的心情和新奇的感受。李白的《送友人》，借用《诗经．车攻》中的"萧萧马鸣"，组成"挥手从兹去，萧萧班马鸣。""班马"，离群之马也。一个"班"字，把两人临别时各奔东西，马儿也萧萧长鸣，似有无限深情。马犹如此，人何以堪！杜甫的《春望》："感时花溅泪，恨别鸟惊心。"这里把花与鸟都拟人化了，感时恨别，花也溅泪，鸟也惊心，可见诗人离伤之情多么深重！郎士元《柏林寺南望》："青山霁后云犹在，画出西南四五峰。"这里的一个"画"字，就把"云"拟人化了，似乎本无山峰，是云即兴画出来的，表达出了诗人惊奇、愉悦之情。
比喻和比拟所不同的是，比喻一般要出现喻体，或者本体与喻体相融合，比拟则不出现本体，而是以喻体的某种形象特征、动作特征来描写本体。有物拟人、静物拟动物、甲物拟乙物等等。从修辞角度看，比拟较比喻对事物描写的深度更进了一层。
兴和比同属形象思维创作手法，二者有联系，也有区别。彼此相似形成比，前后相因形成兴。
写文章强调"开门见山"，作诗则须委婉含蓄，因此往往先用鲜明的形象为抒情发端，所以又叫"起兴"。例如李白《将进酒》的前两句是："君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！"用来形容光阴易逝、一去不返；接着两句："君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！"慨叹人生之短暂；由此引出"人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。"这诗的前四句都是"起兴"句。又如张籍的《秋思》：

洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。

第一句"洛阳城里见秋风"就是"起兴"句。"见秋风"三字是思乡的形象说法。前面例举李白《秋下荆门》时曾介绍了这个典故：晋朝的张翰，在洛阳作官，"因见秋风起"，借口思念家乡的菰菜、莼羹、鲈鱼脍，就辞官回家了。
毛主席的《七律.冬云》前四句："雪压冬云白絮飞，万花纷谢一时稀。高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。"是"起兴"；后四句"独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。梅花喜欢漫天雪，冻死苍蝇未足奇。"乃"所咏之词也"。上例都是兼含比喻的兴，即兴中有比。比、兴往往密不可分。
用某种事物来寄托诗人的感情，古人也称之为兴。
晚唐诗人秦韬玉，是个既不满当时社会黑暗，又奔走于宦官之门谋求官爵的知识分子，写了首《贫女》，以一个未嫁的贫女的独白，来抒发自己怀才不遇、寄人篱下的感恨：

蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。
谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。
敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。

大意是：穷人家的女儿，从来没有着过华丽丝绸衣裳；准备托媒人说婆家时，自己更加感到悲伤。当今谁人爱我这样风采、格调高雅的女孩儿！都喜欢那些时髦发式的摩登女郎。我敢用十指来夸耀刺绣的灵巧；不愿把眉毛画得长长的，去跟人家攀比浓抹艳妆。深恨年年辛勤地压金线刺绣，总是为富贵人家女子做出嫁衣裳。这首诗之所以有名，是因为形象生动，在当时和后世怀才不遇的知识分子中引起强烈的共鸣。"为他人作嫁衣裳"，至今仍为人们广泛引用。
宋朝抗金主战派领袖李纲，受投降派的打击、排挤，只当了七十天宰相就被罢了官。他在任湖广宣抚使时写了首《病牛》：

耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤？
但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳。

作者以"病牛"自况，表示了为国为民鞠躬尽瘁、死而后已的高尚情怀。他被罢相之后，屡上疏主战，终不得行，忧郁而死。李纲虽不是北宋的名诗人，但他的这一名篇，却连同其爱国主义精神彪炳千秋。
明朝的民族英雄于谦，在蒙古贵族瓦剌内侵、虏走皇帝英宗之后，他拥立景帝，率京师军民击退敌人，后来英宗被释复辟，于谦被诬杀。曾作《石灰吟》：

千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。
粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。

作者以石灰自况，寄托着宁为玉碎、不为瓦全的大无畏精神和洁白情操。这首诗同李纲的《病牛》一样，流传甚广。
清人郑燮的《竹石》：

咬定青山不放松，立根原在破岩中。
千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

此诗为题画而作，在赞美岩竹的坚定、顽强中，隐喻作者风骨的刚劲。
这类托物寄意的表现手法，和前面讲形象思维时所说的"移花接木"法，古人常称为"比兴"、"托兴"、"兴谕"、"讽兴"等。
毛主席在给陈毅的信中说，作诗"比、兴两法不能不用"，但也不排斥赋的运用。指出：杜甫的《北征》一诗"可谓\'敷陈其词而直言之也\'然其中亦有比、兴。"。《北征》是杜甫回鄜州探望家小时，给皇帝写的一首五言古体长诗，是以诗歌体裁写的陈情表，向皇帝报告沿途所见安史之乱给国家和人民造成的灾难，描写了自己妻子儿女饥寒交迫的生活，并表达了对国家命运的关怀，规劝皇帝不要屈膝借兵回纥，引狼入室。诗人以赋为主、比兴为辅的表现手法，把叙事、议论、抒情、写景融为一体，成功地反映了当时的重大政治事件。
中国古代长篇记叙诗歌，大都采用"赋"的创作用法。例如汉魏乐府中的《焦仲卿妻》，除开头以"孔雀东南飞，五里一徘徊"起兴外，其后三百多句基本上是直言诗；北魏乐府中的《木兰诗》，除最后四句"雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌？"是比喻外，其上数十句，全是直言叙事。唐代伟大现实主义诗人杜甫、白居易善于以直书其事的创作手法，表现重大的政治题材、社会生活、民生疾苦，留下许多深刻感人的杰作。杜甫除《北征》之外，还有《自京赴奉先县咏怀五百字》、《三吏》、《三别》等。白居易有组诗《新乐府》、《秦中吟》等。
上述诗篇都是古体诗，在今体诗即律诗中有没有"敷陈其事而直言之也"？有，并且其中亦不乏传世佳作。例如晚唐诗人李山甫写了首《上元怀古》。现在的南京市，唐代称金陵，又曾改名为上元，是三国东吴、东晋和南朝的都城。李山甫这首诗是总结南朝宋、齐、梁、陈短命的教训的：

南朝天子爱风流，尽守江山不到头。
总是战争收拾得，却因歌舞破除休。
尧行道德终无敌，秦把金汤不自由。
试问繁华何处有？雨苔烟草石城秋。

这首诗基本上采用"赋"的创作手法，其中也有比、兴。李山甫在晚唐并不是很出名的诗人。唐人写金陵怀古的名篇很多，而恰恰这首诗被朱元璋这位农民出身、文化不高的皇帝看中了，请人写在屏风上，要后代子孙记取教训。
盛唐诗人贺知章《回乡偶书》基本上也是首直言诗：

少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。

诗以"少小"与"老大"相对比；"乡音无改"与"鬓毛衰"相映衬，又用儿童问话的情趣，抒发这位八十六岁老人，离家五十余载，久客伤老之情。这首源于生活，发自心底的好诗，成为传世名篇。
五代十国时的后蜀的花蕊夫人徐氏，蜀亡被掳入宋，宋太祖召她陈诗，她作了首《述亡国诗》：

君王城上竖降旗，妾在深宫那得知？
十四万人齐解甲，更无一个是男儿。

这首直言诗，针对女祸亡国论，作了自我辩解，将男儿骂个痛快淋漓，抒发了她怨愤痛切之情，刻画出一个泼辣而不失委婉、不卑不亢的女性形象，后世诗评家每每乐道。
陆游的《示儿》：

死去元知万事空，但悲不见九州同。
王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁。

这是诗人八十五岁、奄奄一息、即将告别人世时，以遗嘱形式，对儿子倾吐未完成的心愿和殷切希望的绝笔诗。数百年来，万口传诵，发挥着振奋爱国精神的作用。
直言诗要写好，并不容易。从上面所例举的几首诗来看，有如下特点：一是抓住了历史的、政治的、社会的或生活的重大题材；二是作者炽烈的情感和高洁的心地犹如不须妆扮的美丽处子，和盘托出，更显得自然朴质之美；三是话虽直说，但不是空洞的概念，而是可见、可闻、可触的形象，也就是说，赋中有比、兴；四是不平铺直叙，有强烈的对比、鲜明的反衬，行文起伏跌宕。

【公共课堂】《王佐邦:诗词津梁》 七 日积月累，持之以恒

如上所述，比、兴创作手法的运用，是为了达到诗歌的形象思维、艺术夸张、含蓄蕴藉等艺术效果，而这些效果又是为诗歌的思想内容服务的。据古籍载：上古时代人民群众把自己的喜怒哀乐编成歌谣，歌唱出来，流传开去，颇像今天的流行顺口溜。"故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。"（《汉书.艺文志》）这叫做"采风"。西汉经学大师郑玄解释说：上面派官来"采风"，老百姓对当今统治者的过失、失误，不敢直说，于是就采取类比的方法歌唱出来，这就叫做"比"；老百姓对当今统治者的美誉、德政，直接说出来怕有谄媚之嫌，于是就歌唱些别的好事情来赞赏劝导，这就叫做"兴"。追根究底，比、兴的"知识产权"，属于古代人民群众，是他们用以反映自己心声、讽刺或赞美统治者的诗歌艺术，是具有时代特色、广泛社会内容的诗歌艺术。所以到了后代，诗人们常以比、兴一词，借指其所要求于诗歌的社会内容。唐代新乐府运动的倡导者白居易，主张"文章合为时而著，歌诗合为事而作。"他的追随者张籍，写了不少揭露社会矛盾、反映人民疾苦、抨击统治集团的诗篇。白居易写诗赞扬他："风雅比兴外，未尝著空文。"（《读张籍古乐府》）可见，比、兴是同"空文"相对立的，是与那些"无病呻吟"的作品格格不入的。今天我们学习比、兴的创作手法，不能仅仅当作是单纯的技巧磨练，而是应该继承和发扬先人的优良传统，尽可能地反映人民心声、社会内容和时代精神，追求思想性、艺术性的完美统一。
我们老同志学习比、兴，有一个如何扬长补短的问题。一般说来，老同志有一定的文化知识积累，但有的同志古典诗歌读的不很多，古籍知识不够丰富，往往心中有那份情意，而找不到恰当的词句表达出来，或者说，掌握了本体，而缺乏喻体和描绘的技巧；多数老同志有丰富的生活经验和斗争经验，离退下来，仍然关心天下大事，奉献余热，但毕竟同现实生活的主流多少有点疏远了，心灵若不与炽热的现实相击撞，是很难迸发出思想火花来的；多数老同志离退下来以后，注意培养爱好、充实生活、陶冶情操，也有较多的可以自由支配的时间，但学习的反应能力、记忆力总是不如当年了。针对这些特点，结合我自己学习的粗浅体会，提出三点建议：
（一）认真读点诗词

我认为，要想从读诗词中较快地学到比、兴创作手法，提高创作水平，须注意四个结合：
一是读古典诗词与读现代人的旧体诗结合。
我们在读古典诗词的同时，还要有选择地读点现代人的旧体诗，从中学习如何古为今用、化旧词为新意，怎样用比、兴创作手法表现现代事物、现代思想，抒发自己的情意。如果我们只埋头于古典诗词之中，而不适当地读些现代人的旧体诗，则有拘古不化之虞。李、杜的诗是一定要学的，不学则不能继承我国诗歌最辉煌、最优秀的历史遗产。但我们不能苛求古人，想从他们那里能找到反映现代事物、现代思想情感的现成模式。因为他们没有见过飞机、大炮，更没有见过宇宙飞船、信息高速公路；他们没有经历过资本主义、社会主义，更没有经历过改革开放；还有什么迪斯科、卡拉ＯＫ、集体婚礼、蜜月旅行等等，你要是去请教柳永、秦观，他们定是无可奉告。我们写旧体诗，绝不是把自己的思想情感退回到古代去，而是借传统的形式，抒发现代的思想情感，反映现代的新鲜事物。正如晚清发起"诗界革命"的黄遵宪所说："以旧风格含新意境"。所以，写旧体诗的意义，全在于用旧调谱出新意来。要创作就需要有借鉴----有选择地读现代人的旧体诗。"有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。"（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》）现代人写旧体诗的很多，也不乏优秀的作品，但老同志读得过多，恐怕精力上承受不了，需要选择那些思想性、艺术性完美统一，又投我们老同志的情怀的作品来读。我认为，应该好好学习两个人的旧体诗，那就是鲁迅和毛泽东。
毛泽东诗词，结束了五四以来新诗与旧体诗对立的局面，为中国诗歌的发展开辟了广宽的道路，赋与旧体诗以新的内容、新的生命。它运用传统的文学形式，创造了具有历史新质的崭新艺术境界，启示我们要根据时代的需要，努力创造适于表现新的时代内容的作品。钱钟书说："唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。"（《谈艺录》2页）虽然毛泽东在《致陈毅》中写道："宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。"但他的一些作品却兼容丰神情韵、筋骨理思。"天生一个仙人洞，无限风光在险峰。"不是同宋人"不为浮云遮望眼，只缘身在最高层"（王安石《登飞来峰》）"不识庐山真面目，只缘身在此山中。"（苏轼《题西林壁》）一样既有诗境又有理趣吗？现代诗评家有的认为毛泽东诗词受唐人三李（李白、李贺、李商隐）的影响。是的，在他的作品中借用了三李的一些诗句。但窃以为，他旧体诗创作风格，更似宋人王安石。王安石诗以遒劲清新著称，讲究使事用典和翻新，钱钟书评曰："每遇他人佳句，必巧取豪夺，脱胎换骨，百计临摹，以为己有；或袭其句，或改其字，或反其意。"并说他的创作风格和他的政治改革家风度相似，"欲与古争强梁，占尽新词妙语。……生性好胜，一端流露"（《谈艺录》245、247页）毛何尝不是"欲与古争强梁"？王安石的"意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。"（《明妃曲》），为毛延寿翻案。毛泽东的"同心干，不周下红旗乱"的原注，为共工翻案。他的《卜算子·咏梅》则是"读陆游咏梅，反其意而作之。"与王安石的一些作品何其相似乃耳？现在我们离退休老同志写诗填词，也是在文学范畴内走毛泽东所开辟的古为今用的道路。
毛泽东所赋与旧体诗以新内容、新生命，是与鲁迅一脉相承的。鲁迅的旧体诗，现在保存下来的，有一百多首。这些作品用"风雅比兴外，未尝著空文"来评价，当之无愧。他直面现实，紧紧扣住民族矛盾、阶级矛盾时代的主旋律，"横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛"的高尚革命情操，为劳苦大众呐喊，为共产党及其领导下的人民革命斗争热情歌颂；对国内外敌人勇猛冲刺，无情鞭挞。在那"万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀"的黑暗年代，吟唱"于无声处听惊雷"，预示革命风暴的到来；在那"老归大泽菰蒲尽，梦坠空云齿发寒"的险恶岁月，高呼"起看星斗正阑干"，指出胜利的曙光快要出现。当"一二八"淞沪抗战，日寇狂轰滥炸时，他歌颂中日两国"斗士诚坚共抗流"，并预言有朝一日，"度尽劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇"……。他站在历史制高点上观察时代，诗歌中的美、刺，都具有极远的前瞻性，鼓舞和激励人们去创造美好的未来。鲁迅近体诗的格律，也是非常严谨的。鲁迅在传统文学形式的古为今用上，思想性、艺术性达到高度的完美统一。
如果有余力、有兴趣也可以多读些，如老一辈革命家朱德、董必武、叶剑英、陈毅等的作品，当代诗人郭沫若、聂甘弩、赵朴初的旧体诗。
二是泛读和精读结合。
所谓泛读，就是要求从字面上弄通一首诗或词，大致上领会诗意、词意。精读则要求好好琢磨，在头脑里艺术地再现作者彼时彼地所感受的表象，领会作者的心情和艺术构思，并且反复吟诵，背熟记牢。没有相当数量的泛读，不广泛地接触各种题材、各种流派、各种风格的诗词，可供你选择精读的园地就不大，同时，当你写作需要参考某种作品时，往往"踏破铁鞋无觅处"。没有一定数量的精读，就不能深刻领会诗词的内涵。所谓"诗无达诂"，许多好诗词，是要在反复吟诵中，逐渐悟出区区数行里所包含的丰富内容，有自己的新体会。同时，只有精读相当数量的诗词，才能在自己的记忆库中，储存各种创作套路、诗词语汇、诗律词调等。储存得越多，当你动笔时，可供选择和取用的"框架"和"零部件"越丰富。
古人的许多名篇佳句，就是从他的前人的作品中，或借鉴其"框架"，或摘录其"零部件"缀连而成的。例如苏轼的《惠崇春江晚景》中的"竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。"有人研究，这是摹仿唐人张谓的《春园家宴》中的"竹里行厨人不见，花间觅路鸟先知"而成的。又如陆游的。"山重水复疑无路，柳暗花明又一村。"则借鉴了王维的"行到水穷处，坐看云起时。""安知清流转，忽与前山通。"站在巨人肩上，比巨人更高。学作诗也是同样一个道理。苏轼说："博观而约取，厚积而薄发。"概括了泛读和精读的关系，读诗词和创作的关系。
选择哪些诗词来精读呢？有人主张要精读名篇，这有一定的道理。但是什么算名篇？往往各时代、各阶级、甚至各个人鉴赏标准都不一样，即使同一个人，在不同的年代，不同的境遇，情趣也大相迥异。我的体会是，各种选读本和教材上开列的名篇目录等，可供参考，但不宜抱着不放。不妨先进行泛读，多流览些作品，看看哪首诗或词，你读得最投入，最感兴趣，最引发你心灵上的共鸣，那你就在这首诗或词上多下工夫，即使它在名篇榜上无名。这样的作品，由于你喜爱它，就容易理解它，也容易背得熟，记得牢。有些作品，虽是名篇，你若不喜爱，硬去啃它，往往费工很大，而所得甚少，勉强背了，过不多久又忘了。记得"九一三"事件之后，社会上传抄白居易的《放言》其三（见本书《二 怎样学会读诗词》）。我读了之后，感触很深，就把《放言》五首都找出来读，而最感兴趣的，还有其一： 朝真暮伪何人辨，古往今来底事无！
但爱臧生能诈圣，可知宁子解佯愚。
草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠？
不取燔柴兼照乘，可怜光彩亦何殊。

后来在"四人帮"猖獗时，读清人龚自珍的《咏史》：

金粉东南十五州，万重恩怨属名流。
牢盆狎客操全算，团扇才人踞上游。
避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋。
田横五百人安在，难道归来尽列侯？

当时感到，这首诗好像百多年前的诗人为今天的灾难而写的，是投"四人帮"及其爪牙的标枪和匕首，于是反复吟诵。二十多年过去了，当时读的许多诗词，现在大都印象模糊，而这三首及其他一些引起共鸣、为之动情的诗词，至今还能背诵得出来。
我的体会是：在广泛接触古今旧体诗的基础上，进行自我筛选，精读自己喜爱的作品，比按名家推荐，或教材开列的目录去精读，效果好得多。精读什么作品，不妨"从心所欲"，无须随人俯仰。
三是读诗词与读古籍结合。
写诗词用比、兴两法，须掌握大量的物象、典故、警语名句等。这些，大都要从书本中得来。杜甫在介绍自己学诗的经验的诗中说"读书破万卷，下笔如有神"，所以，北宋西昆派代人物黄山谷称杜诗"无字无来历"。（见钱钟书《谈艺录》177页）而我们不少老同志，尤其军队中的老同志，青少年时期辍学参加革命，读古籍不多，现在年纪大了，去啃《十三经》、《二十四史》、《诸子集成》等大部头古籍，是比较困难的。一席盛宴胃口受不了，而吃个零嘴却无妨。我们可以在读诗词的同时，好好读注释，并以此为索引，去查找古籍，随便翻翻，一来调剂一下读物，再者从中学点知识，积累物象、典故，采撷警语名句。我读李白《战城南》中的两句："洗兵条支海上波，放马天山雪中草"为弄通"洗兵"的典故，重读《史记．周本纪》中的武王伐纣时天雨洗兵的故事，以后作诗常以"天雨洗兵"象征革命胜利进军。读到武王灭殷之后，"纵马于华山之阴，放牛于桃林之虚"的典故，将当代诗人臧克家的"老牛已解韶光贵，不待扬鞭自奋蹄。"衍化为："夕照南山昂首马，霞浮西岭奋蹄牛。"以南山马、西岭牛比喻进了干休所的老干部。后以这两句为颈联，凑成《七律．晚晴》，赞颂进了干休所发挥余热的老干部们：

为有童心春驻留，鬓霜未必气横秋。
引风苹末爽津渡，驱雾天涯清宇楼。
夕照南山昂首马，霞浮西岭奋蹄牛。
衔觞好读非陶令，老至不知思孔丘。

这首拙作除引用《周本纪》典故之外，还涉及李挚的《焚书．童心说》、宋玉的《风赋》、陶渊明的《五柳先生传》、《论语．述而》等古籍。那些古籍，有的幼年曾读过，但大都忘了，主要是离休之后从"吃零嘴"中重新检起来的。
四是读诗词与创作实践结合。
当客观现实与你的心灵相击撞，迸发出情感火花，激起创作冲动时，动笔之前，不妨再翻翻你过去读过而与当前情趣相投的作品，从中借鉴艺术构思、表现手法、诗词语汇。在迫切求索心情的驱使下，可能学得更专注，往往"探骊得珠"，得前人作品精蕴之所在。但取用时可不能照抄照搬。郑板桥有诗云："十分学七要抛三，各有灵苗各自探。"有时写作碰到难点，也不妨到前人作品中去求援。苏联瓦解、东欧巨变时，胸中那不吐不快的垒块，想以平平仄仄平抒发之；同时，有的老战友、老同学来信中极度悲观的看法，我也不能苟同，想以诗答之。于是动笔写《七律．望星辰》。已把前三联写好：

野老闲来为杞人，空愁天坠望星辰。
未闻鼙鼓催锺会，却见降旗悬蜀城。
失马焉知非福至，诞婴阵痛乃新生。

首联是"起兴"；颔联是对苏联、东欧风云突变的感慨；颈联表明自己的观点--这未必是坏事，可能是新的历史转折。尾联想表达这样的思想：在这种国际大气候下，怎么把我们中国自己的事情办好，这是最重要的。憋了大半天，怎么也想不出适当的形象来表达。当想起清人龚自珍曾写过不少忧国愤世和对理想生活期待的诗歌，于是就找来翻翻，当读到《自春徂秋，偶有所触，拉杂书之，漫不诠次，得十五首》时，其一中的两句"四海变秋气，一室难为春。"使人豁然开朗，很快写出尾联来：

骤然四海秋萧索，安得一家春媚明。

别小看这种"临时抱佛脚"式的学习，它不仅立竿见影，而且能把学得的东西，储存在自己记忆库里显要的位置上，印象深刻，便于调取。

（二）直面现实，深入生活

上面谈到要认真读点诗词，可千万不能陷在书堆里。诗词同一切文学艺术作品一样，"都是一定社会生活在人类头脑中的反映的产物"，社会生活是"一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。"（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》）前人所谓"文为语之精，诗为文之精"。打个比方：平时说话好像原粮，文章好像原粮加工后做成的熟饭，诗则是熟饭酿成的酒。读古人、今人的作品，是向人家讨教加工、做饭、酿造的方法，而原粮、熟饭乃至酵母只能从自己实践中直接或间接接触到的丰富多彩的社会生活中去采集。
从气象万千、丰富多彩的社会生活中挖掘和开辟创作之源，对老同志来说，有个扬长补短问题。
长，不外乎两个方面，一是老同志都有几十年的斗争经验和生活经验，虽然个人经历不尽相同，但都走过了几十年的人生道路，都有丰富的记忆库藏；二是离退下来，又有了新的生活内容，如诗、书、画以冶性；晨练、垂钓以健身；含饴弄孙以娱情；有更多的观光、旅游，探亲、访友的机会……故美其名曰："金色时光"。短，恰与长相对应。随着岁月的流逝，丰富的记忆库藏的各种印象越来越变得模糊不清了，你想取用的，往往沉到仓库的最底层，不是一下子能钩沉出来的；而飘浮在记忆层上面的，又不能成为有价值的诗材。二是离退下来，无论"金色时光"生活多么丰富，但毕竟与社会生活主流逐渐疏远了。如何扬长补短，这里再次不避自荐之嫌，谈点意见。
首先是尽可能保持与现实生活的联系，以免孤陋寡闻、知识老化。除了思想上努力跟上时代节拍外，尤须尽一切可能，通过多种管道直接或间接地接触今天气象万千、丰富多彩的社会生活。看书、读报、听广播、看电视，这是最通常的管道；还有尽可能参加一些社会活动，争取多到外面走走；还有广交朋友，尤其是要交那些实践丰富、见多识广的青年朋友，以讨取他山之石。1992年秋我们干休所组织游十渡，回来的路上，将在车上将看到的景色凑成四句。这四句没有什么"包孕"、"托兴"，想再续四句，但笔下无神来，于是把它扔了。1994年春节，有一位搞外贸的晚辈来看我，把他一年来西欧、东欧、北美、东南亚之行吹了一番，并以事实说明了这样一个观点：在经济全球化的今天，搞市场经济非参加到国际经济大循环中去不可，这方面我们国家还有很长的一段路要走。这番话引发我很多感触：过去闭关自守，犹如坐井观天；今天改革开放，仿佛登高望远。于是想起了一年多前游十渡时的情景，就把扔了的四句捡回来，联成一律：

胜日探幽十渡滨，峰奇水曲气新清。
孤村硕柿明如火，叠岭霜林醉似春。
峡谷看天天类壑，绝颠视野野无垠。
富春江畔立锥地，无处可栖严子陵。

据《后汉书．逸民传》载：东汉开国皇帝刘秀，早年的同学严光，字子陵，不愿应诏当官，隐居在富春江畔种地、钓鱼，过着与世隔断的生活。而今世界经济全球化，国内几乎人人都被卷入市场经济大潮之中，谁还能同严子陵一样过着与世隔绝的生活！
二是挖掘自己丰富的记忆库藏。从报刊上、诗集中，常看到不少老同志回顾以往的作品，题材相当广泛，有对亲身参加的战斗或历史重大事件的回顾，有对伟人的崇敬、挚友的悼念，有抒发个人难忘的悲欢离合的感慨……。而且这些作品，大多联系现实赋予新意。无疑，自己的记忆库藏，是开拓创作题材、畅抒情怀、讽喻时事、驰骋想象的广宽天地。还有，当你写诗或填词搜索形象表达情意时，如果书本上找不到最恰当的，不妨到你生活记忆库藏中去翻箱倒柜。我有一个中学时代的同学，一起参加抗战，解放战争时他跟国民党走了，后来跑到台湾，分别五十年。1989年他回大陆探亲，托人致意，表示要来京相会，我想以诗作答。一般应酬话好凑，但如何表达过去分道扬镖、而今有了会面的机会这一感慨，却颇费思索"渡尽动波兄弟在，相逢一笑泯恩仇。"这现成的诗句固然很好，但不能贴切反映我同他的情谊。后来想起唐山地震时，在梦中听到轰鸣，以为国民党打来了。通过联想，作成一联："雷惊地裂途殊道，雨过天晴虹作舟。""舟"属下平声十一尤，就以尤韵凑成一律：

弹指相违五十秋，江海闻鸡救亡讴。
雷惊地裂途殊道，雨过天晴虹作舟。
我庆故人归故里，君游乡土释乡愁。
京华野老迎佳客，重返韶光忘白头。

这诗转寄给他后，第二年秋天果然来京相会了，谈起拙作，他说，使他感触最深的是那第二联。我觉得，从自己生活经历中撷取的形象，往往比书本上抄来的，更能恰到好处地表达自己的情意。
三是深入观察，反复筛选。"春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。"李商隐的这两句诗，千古传颂，至今还为人们用以歌颂恳恻精诚、生死以之的深情。这是诗人观察大量物象之后，选择出来的最能抒发自己情意的"特写镜头"：春蚕自缚，满腹情丝，生为尽吐，吐之既尽，命亦随亡；蜡炬自煎，溶液长流，流之既干，身亦成烬。这些物象，通过诗人飞腾的想象力，创造出具有强烈感染力的谐音双关、象征比譬的诗句。我们应学习前人这种创作方法。当自己有那份不吐不快的情意，而找不到适当的形象表达时，不妨到周围环境中去仔细观察物象，反复筛选，驰骋想象，往往神思一触而发，豁然开朗。东欧剧变、苏联解体之后，我在电视中看到十月革命节莫斯科红场上，寥落的老人在瑟瑟寒风中游行，心里很不是滋味。过了几天，正好来寒潮，看到泡桐树上有几片叶子在寒风中挣扎，想起北宋张耒《夜坐》中的两句"梧桐真不甘衰谢，数叶迎风尚有声。"这不是与在寒风中游行的老人很相似吗？于是以梧桐"起兴"填了首《浪淘沙》。因为这首词未能包容我当时的想法和情感，尤其是没有把"韬光养晦"将中国自己的事情办好这一重要思想包含进去，就把它扔了。可是，从当时媒体中不断传来的信息，我那不吐不快的情意，不仅没有淡化，而且越来越强烈。想起宋人杨万里《下横山滩头望金华山》诗云"山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。"于是决心再次"征行"。后来又来了寒潮，起了两个大早，仔细观察寒潮中的各种景物，边观察边思索，选择那些最能表达我的想法和情感的物象，联缀起来，填了首《虞美人寒潮》：

蓦然一夜西风暴，树秃晨鸦噪。黄尘败叶涌狂涛，衰柳折腰垂首苦哀号。
苍松傲对寒潮啸，犹自从容俏。不争独翠俏冰崖，留得生机葱木共春华。

这首词意境很肤浅，自己也不满意，但它却是通过亲自观察、采撷物象而联缀起来的，所以写成以后，胸中叠块既消，有一种无以名状的慰藉。

（三）少而精与勤而久

南宋理家家朱熹作了两首《观书有感》：

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠那得清如许？为有源头活水来。

昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。
向来枉费推移力，此日中流自在行。

前面曾说过宋人用诗讲道学，"味同嚼蜡"。而朱熹这两首诗，却不像其他些讲道学的诗那样，抽象地发议论、讲道理，而是从自然界、社会生活中捕捉了形象，让形象本身说话，总结做学问的经验，既有诗境，又有理趣，所以传诵极广。宋人中有不少这类好诗，我们喜欢以诗词阐明革命道理的老同志，不妨适当读些王安石、苏轼、陆游、朱熹等富有理趣的作品，作为借鉴。上面介绍的朱熹的这两首诗对我们老同志学习诗词可能有点启迪。
诗词贵在意新。新意哪儿来？只能从社会生活中来。从社会生活中得来的新知识、新见闻、新经验，就是作诗、填词的源头活水。水活自然清，清澈可以见底，但未必能映印"天光云影"。还须水深，深而清，方能反映"天光云影共徘徊"的细微情态。而开辟这很深的"半亩方塘"，决非一日之功，要靠长期的知识积累、诗词美学修养和技巧磨练。
诗词是高难度的语言艺术，犹如一艘"艨艟巨舰"，只有在滚滚滔滔的大江大海中，才能像鹅毛一样轻轻浮起来"自在行"。我们长期积累起来的诗词艺术功底，就是江海大水。但它不是像"江边春水"一夜暴涨起来的，需要日积月累，持之以恒，行之有素。这对老年人来说，最重要的是不能着急，要慢慢来。一着急，往往"枉费推移力"。诗词要一首一首吟读、一首一首品味、一首一首背诵；平仄、诗韵、对偶等格律要素，要一点一点学；写作从酝酿、构思、立意、谋篇，乃至炼句、炼字要一步一步来。读与写都没有什么"捷径"可走。但也要讲究方法，以适应老年人的特点，否则，事倍功半。这方法就是少而精与勤而久相结合。
少而精，是指在一定的时间单位内，学的东西不能贪多求快。譬如一个小时、一天、一周之内，学的要少而精。平均一天泛读一首诗或词，一周精读一首诗或词，进度就算相当快的了。学格律得按步就班，一点一滴学，不能"抄近道"、"开快车"、搞"突击"。起步登程千万别操之过急，要慢步稳走。写出一首来，要反复推敲，反复修改。一周写出一首，算是快的；一个月写出一首，也不算慢；半年、一年甚至更长的时间写出一首来，很可能是你已经入门而创作出来的精品。贪多求快是老年人学诗词的大忌。
勤而久，是就长年累月而言的。勤，是指勤复习，勤练习。一般来说，老年人理解力较高，而记忆力较差。这只有在记忆屏幕上反复放射，来弥补不足。久，是指长期坚持，放长线，钓大鱼。《荀子.劝学篇》曰："真积力久则入"。如果平均一天泛读一首，一周精读一首，一年就泛读365首，精读50多首，五六年下来，你的"半亩方塘"就挖得很深了。
据说，毛主席外出常带《随园诗话》浏览，其作者清人袁枚，写了首《箴作诗者》，诗曰：

倚马休夸速藻佳，相如终竟压邹枚。
物须见少方为贵，诗到能迟转是才。
清角声高非易奏，优昙花好不轻开。
须知极乐神仙境，修炼多从苦处来。

箴者，规戒也。这诗用了几个典故：东晋袁虎起草露布，倚马可待，这类"速藻"并非佳品。西汉司马相如善为文而迟，故作品少，但压倒了多产作家邹阳和枚乘。黄帝命鬼神作的"清角"，这音乐神通广大，能呼风唤雨，但是很不容易演奏；优昙花美，但易残，所谓"昙花一现"。诗人以物少为贵，映衬诗迟是才；以苦修炼，映衬极乐境。这不也是在阐发少而精，勤而久的要诀吗！
袁枚还有一首诗--《遣兴》之一： 爱好由来下笔难，一诗千改始心安。
阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。
老同志学诗词，勇敢地迈出第一步很重要，但既已登堂入室，要想继续提高，在创作上也有个少而精的问题；要象初笄女精心梳头那样，反复对镜梳装。宁可少写些，但要多改。边读古今优秀作品，边炼句炼字。如果不经这一过程，其作品往往很长时间停止在带格律的顺口溜的水平上。前人的许多传世之作，不少是反复修改而成的。白居易《诗解》云：

新篇日日成，不是爱声名。
旧句时时改，无妨悦性情。
但令长守郡，不觉却归城 。
只拟江湖上，吟哦过一生。

诗人对自己的作品，真象母牛对初生犊那样，勤舔不休。