弄清了美学的几个最基本的概念，我们可以进入诗之美了。生活之诗，可以说集中地反映了美学的精髓，甚至可以说，不能领悟诗美，就不能真懂美学。

　　我们不妨从中国历史上美学理论的几个主要人物和论点说起。

　　谈到美学，感到陌生的人是不少的。其中甚至有不少从事艺术，或者从事电视艺术的人。很多人只是模糊地感到，这只是个无甚用处的“洋玩艺儿”。当然亦有“言必称希腊”的。

    　没错，洋人们的确为美的探索、美学的创建，做出了极大贡献。

　　柏拉图认为，美是“理念”和“绝对精神”的产物。

　　黑格尔说“美学就是艺术的哲学”。

　　亚里斯多德说，美是事物的“秩序、匀称与明确”，与事物的“体积”有关。

　　达·芬奇认为，美“完全建立在各个部分之间神圣比例关系上”。

　　狄德罗无疑是赞成这一说法，认定“美是关系”。

　　当然，我们还不能忘了叔本华。他认为，说“艺术摹仿自然而创造了美的东西”是“固执而愚蠢的成见”。他说，“大自然何曾产生过白壁无瑕的美人呢?……美的知识绝不是后天的。它总是先天的，……只有依赖这种预料，我们才能认识美。”他还有一句名言，“世界是我的表象”。

　　对此，马克思、恩格斯可不能同意，他们指出：“对事物、现实、感性”，不能“只从客体的或直观的形式去理解”，而是要“当作人的感性活动，当作实践去理解”。“人化自然”这一学说，为确证人认识人，认识世界和美的属性（客观存在）提供了一把金钥匙。

　　还有车尔尼雪夫斯基，那句“放之四海而皆准”的名言，“美即生活”。

　　好了。只言片语中，我们看到了洋人是做了不少事。可是，这些，在我们自己的老祖宗那里呢? 是不是也有关于“美”的说法。且让我们来看一看。

　　早在春秋时代，有一名叫伍举的人，就给美下了一个定义“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。”

　　到了战国，儒家的两位鼻祖又相继阐述美的内涵。孔老夫子以和谐为美，并提出过“尽善尽美”的命题。孟老夫子则从性善出发，说“充实之谓美”。

　　再往下，曹丕的“诗赋欲丽”说，陆机的“缘情”说，突出地强调了文学作品的审美特征。尤其是“缘情”，极为重视情感的作用和表现。已经触及到审美的本质。

　　汉刘勰的《文心雕龙》说，“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也；虎豹无文，则靳同犬羊，犀兕有皮而色资丹漆，质待文也”。已将“情”和“采”的关系概恬为“文附质”、“质待文”，主张文质统一，“华实相胜”。在形式和内容上开始探讨美的发现，美的创造。

　　钟嵘的《诗品》问世，标志着以诗美思辩为主题的美学探索进入了一个新阶段。他提出的“滋味说”，开创了中国古代“以味论诗”的先河，使美学已经深入到形式感的领域。

　　晚唐司马空又从审美风格提出了品位、格调的标准。所谓“韵外之致、味外之旨”，“象外之象，景外之景”。这给日后美学意境的出生营造好了产床。

　　宋严羽承接了这一审美观，从而提出“兴趣”说。“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲拢，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之舟，镜中之象，言有尽而意无穷。”在这里，且不要以为他只是提出了艺术作品（诗）的空灵、含蓄、乎淡、自然之美，而是从“人之镜”，“心之桥”，“灵之舞”的高度诠释艺术，诠释美。

　　如果认为老祖宗只有这些美学阐述，可就大错特错了。可以说，他们无时不处不在发现美，论述美，沉醉于美的主客体的共呜之中。

　　美在自然，美在本色。——“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“知否?知否?应是红肥绿瘦。”

　　美在感伤，美在悲悒。——“玉容寂莫泪阑干，梨花一枝春带雨。”，“低回顾影无颜色，尚得君王不自持。”

　　美在崇高，美在悲壮。——“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，“三顾频频天下计，两朝开济老臣心。”

　　美在和谐，美在流动。——“叱起海红帘底月，四厢花海怒于潮。”，“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”

　　美在纯净，美在脱俗。——“水流心不竞，云在意俱迟。”，“山路元无雨，空翠湿人衣。”

　　美在形式，美在距离。——“却有一峰忽然长，方知不动是真山。”，“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”

　　美在移情，美在超越。——“行到水穷处，坐看云起时。”，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”

　　……

　　我们已经不能再往下罗列了。这一个又一个的美学命题，我们用诗，仅仅用诗，去意会的时候，只是为了说明。在中国这片有着悠久文化传承的土地上，人们对美是十分敏感和钟爱的。他们似乎无须用西方式的直白和论断，只是借物传情地把他们感觉到的美,用诗让人们去感觉，把他们关于美的认识,用诗移向人们的认识。虽然他们不用定义来界定美学概念和原理，但是，他们却真正懂得了美的精髓。诗人们也许不是美学大师，但是，两者之间并没有天然的鸿沟。这使我注意到，在学习美学，尤其是文艺美学的时候，让自己学诗品诗，有一些诗人的气质，当不是多余的事。

　　关于灵感思维。

　　常常有人问我，师嫣，你拍摄这幅图时，怎么想到要这么拍?

　　我呢，再三回忆，实在是想不起来了。当时的拍摄冲动，也许只是灵光一闪。有时写作，也从不考虑结构、句法和修辞，更不会为平仄对仗所约束，完全是兴之所至，胡作非为。这应了胡适大师的一句话，“话怎样说，就怎样说”。不信，问问坛子上的诗人们，写诗时，绝非先陷落在“推敲”中挣扎，而是先倾出心中涌动的激情，先往外倒。“黑夜给了我黑色的眼睛”，好!……灵光一闪，“我却用它去寻找光明”!

　　有人说，这是灵感。是吗?

　　什么是灵感?

　　经典上说，灵感思维被称为“潜思维”、“直觉思维”，本质是“潜思维”。它源于感性直觉和理性认知，不同于感觉和知觉，感觉和知觉是低级的心理现象，都属于感性认识阶段，而直觉是一种思维，它能把握事物本质和规律，如技术人员的经验，科学家的顿悟。在艺术创作中，这种思维尤其突出，因为它能在短时间内创造审美意象。

　　这一段话，虽然科学而准确地阐述了什么是“灵感”，但却不够“艺术”，很有几分“弯弯绕”，一不小心，就“绕”糊涂了。我们能不能换一个说法呢？

　　灵感是指人们在创造性思维活动中因偶然机遇所引起的各种心理因素的高度集合，而思路豁然贯通，高度紧张的思维突然出现质的飞跃，创造获得意外成功的一种心理现象。简言之，它是创作思维中一朵稍纵即逝的思想火花。

　　在古希腊，灵感一词，是指神的灵气。那位主管文艺的缪斯女神，就是将诗的灵气吹入诗人的灵魂中，才能写出诗来传达神的意志。德漠克利特就说过，“一位诗人以热情并在神圣的灵感下所作的一切诗句，当然是美的”。柏拉图也对灵感作过很多解释，甚至还有一位英国美学家奥斯本，去潜心写出一本《灵感论》。

　　与美和美学一样，灵感这个词是“泊”来的，但古代中国人似乎更表达得酣畅淋漓。

　　古代中国文论中就常有所谓“灵气”、“感兴”、“顿悟”、“天机、“神来”之类，不是“灵感”是什么? 陆机说，“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理”。这不是“灵感论”，还能是什么?

　　当然还有。李德裕说，“文之为物，自然灵气，惚恍而来，不思而至”。

　　汤显祖说：“予谓文章之妙不在步趋形似之间，自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之”。王夫之更是说得好，“以神理相取，在远近之间。才着手便煞。一放手便飘忽去”。

　　这些说法，使“灵感”有了一些神谜性。那么，我们且从灵感的特征出发，走进那扇神奇的门中看一看。

　　灵感有三大特征：

　　瞬间凝聚性。

　　灵感出现在一个瞬间里使各种经验材料，思维方式，认知能力高度凝聚，瞬间表达。那一片刻既体现了主体深刻的洞察力，整合力，穿透力，也体现了主体思维的高度有序化。

　　灵感的偶然突发和易逝性，是艺术思维的实践性品格所制约，在偶然中总是体现着必然。厚积薄发应是这一过程的最好概括。灵感一旦出现，就应“捉着，不尔，便飞去”（钟嵘《诗品》）。许印芳说，“兴酣落笔，如黄白合冶，大气鼓铸；成篇之后，细检瑕疵”。苏轼甚至把捕捉灵感比作抓逃犯一样火急，“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”他甚至“到处无不以笔砚相随”。我们也听过很多诸如舒伯特们在饭店用菜单捕捉《听哪，云雀》灵感的故事。都是为的把从前那些紊乱零散的思想碎片此刻却凝聚成一体的，今后再难以企及的思想、才华得以记载或展现。

　　直观悟见性。

　　以直觉的形式体现在主体的内感觉中，同时审美意象突然涌现。这种直觉悟见性的出现超越了逻辑程序，出现了智慧火花——即“顿悟”。如“醍醐灌顶”。艺术思维亢奋“忘我”而又极为强烈。

　　灵感爆发，即象火山一样涌出炽烈的“岩浆”——审美意象。且感情冲动的热度是如此的强烈，想像力的专注和敏捷被燃烧到极致，以致如醉如痴，文思泉涌，下笔如风，表现出超常独特、富于创造的特点。这种直观悟见，应当是思维的一种优化形式。正如金圣叹在《读第六才子书西厢记法》中所说，“既是别一刻所觑见，便用别样捉出，便是别样文心，别样手法。使别是一本，不复此本也”。这里，一连串五个“别”字，去说明“顿悟”思维的独特之处。这种独特，则是灵感打破了常规思维的心理定势，惯常的传统格局，突破和超越固有思维逻辑的必然结果。

　　潜在目的性。

　　直觉（灵感思维）是一种有意识具有潜在指向性。潜意识的心理活动本来是存在于感觉阀线以下，无法察觉。但一旦跃出成为显意识，就灿烂可见。

　　我们巳经看到，当灵感出现时，审美记忆和想象中的映象显得格外地鲜亮。一切都不待呼唤地不请自来。不待组织而自动“排列组合”。这是为什么呢？

　　这当然是显意识的明确指向性和被激发的潜意识的充分渗入，经过无数层次的交错融会，多种心理的矛盾运动而形成的。

　　这样说还是太“学术”了些。灵感思维往往是“静水深流”，它的跃动只能沿着谷底的斜斜的岩层，而绝不会象“开了锅”似的乱跳。这即潜在指向。一旦跃起，则迸射清碧晶莹的浪花。

　　例如，郭沫若那首著名长诗《凤凰涅槃》就是在一天的时间里完成的。上午听讲时，诗意袭来，东鳞西爪地找抄本写下一半，晚上睡觉诗意又发，于是抓住灵感写下另一半。若潜意识不具目的性，这一切是不可想象的。那样，灵感就真的成为谬斯吹进诗人灵魂的神的灵气了。

　　这就是灵感。周恩来总理曾说过一句精辟的话，他说，那是“长期积累，偶然得之”。“这种偶然得之是建立在长期生活和修养的基础上，这也是偶然性和必然性的辩证统一”。这与古人说的“得之于倾刻，积之于平日”一个道理。说明“灵感思维”这一艺术现象，它的源泉仍是生活。长期的生活实践，包括艰苦的艺术追求与探索，才是灵感产生的基础。生活体验的积淀和文化知识的积累，是产生灵感这一思想飞跃的前提。

　　托尔斯泰说，“天才的十分之一是灵感，十分之九是血汗”。列宾说，所谓灵感，不过是“顽强地劳动而获得的奖赏”。还有一位诗人说得更有意思，“最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔地灵感也始终不光顾他”。这位诗人是谁呢?

　　是黑格尔，他在论《美学》呢!

   我认为，美学是人对现实审美观的研究，是一切学科的基础，是一门既深奥又简单的学问，啃理论不容易，要写老师这样的专业论文更难，但美学它实实在在地存在于生活中，只是你怎么去发现，怎么去升华。鲁迅先生有一句话：“在一切人类所以为美的东西，就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。”不知道这是不是鲁迅先生对美学的定义。但我认为，人们的审美意识与社会条件、生活环境和人的心境是密切相关的。至于灵感，我赞同“长期积累，偶然得知”，没有知识的积淀，不可能有一闪的灵光。

   谢谢老师，让我能认真读一回书，希望能继续！